Michael Reisch


Michael Reisch - Isabella Til   Present Progressive


Sowohl in den Arbeiten von Michael Reisch als auch von Isabella Til steht ein

experimenteller Ansatz im Vordergrund, bei dem die Grenzen des Mediums Fotografie

erweitert werden. Arbeitsweisen, die traditionell der Computergrafik, der Malerei, der

Skulptur, dem Produktdesign und der Architektur vorbehalten schienen, werden in die

fotografischen Werke mit einbezogen, die Fotografie wird im Hinblick auf den

zeitgenössischen post-fotografischen Diskurs reflektiert und tritt in neuem, digital

konstituiertem Gewand zu Tage.

Michael Reisch’s Arbeiten loten die Grenzen und damit das Verständnis des Mediums

Fotografie in radikaler Art und Weise aus. Sein Arbeitsprozess ist generativer Natur und

beginnt kameralos, ohne Anknüpfungspunkte in der realen Welt. Er generiert digital, mit

Hilfe des Computers, optische Täuschungen, gegenständlich anmutende Gebilde, die er

anschließend „materialisiert“, d.h. mithilfe von CAD-Programmen nachempfindet und als

„Skulpturen“ 3D-druckt. Diese rein digital konstituierten, „neuen Objekte“ werden im

Anschluss fotografiert. Er kehrt hierbei die traditionelle fotografische Vorgehensweise

um, Reisch gelangt von Algorithmen zu realen, fotografierbaren Sachverhalten, anstatt

von realen Sachverhalten zu Informationen/Bildern. Die Fotografie generiert im Werk

von Michael Reisch ihre eigenen Motive und bedient sich dieser.

Isabella Til erstellt Unikate mit Mitteln der Überlagerung von Malerei, digitaler

Computergrafik und fotografischen Arbeitsvorgängen. Selbst erstellte malerische und

fotografische Vorlagen werden digital dekonstruiert und in sich überlagernden Schichten

wieder neu konfiguriert, wobei der Bildfindungsprozess mithilfe digitaler Tools ebenso

intuitiv wie mit hergebrachten bildnerischen Techniken erfolgt. Durch die teilweise

Übermalung der fotografischen Vorlagen entsteht eine zusätzliche, sinnlich erfahrbare

Ebene, ein Spannungsfeld zum digital erstellten Bild. Isabella Til’s subtile Arbeiten auf

Papier spielen mit Referenzen an den russischen Konstruktivismus oder das Bauhaus.

Beide Werke changieren zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion/Konkretion,

zwischen „fotografischem“ Realismus und digitaler Überformung.


Interview Bernd Stiegler - Michael Reisch


Bernd Stiegler: In your photographic work the transition to the abstract is a very deliberate and consequential one. How would you describe the shift from the "concrete" world to the one of digital data?


Michael Reisch: Conventionally, photography begins in the physical world, transforming existing situations and objects into a picture, into information, whereas I start from raw, neutral data and algorithms within a computer, such as in my group of works 15/. I generate graphic interferences that have no “real” origin, there is neither a photographic act or a scan or 3D modelling program involved nor anything else. I start from “nothing”, using partly random and partly controlled digital actions within the editing program. Nevertheless, in 15/ and 14/ every single element can be associated with photography; I use a wide tonal range, sharpness and blur, a conventional photo-editing program, photographic fine-art paper and framing associated with photography. Most of all though, I am interested in the “motif”. I work with certain digital interferences until “something” seems to appear, such as an object or a material constellation, and I work until a point of uncertainty is reached as to whether what is visible is abstract or representational. In fact, this “something”, this association, is due to an optical illusion, yet still it pretends to exist. In this sense the works in 15/ function structurally as traditional depictive photographs. In fact, I would say I simulate depictive photographic processes, but at their source the works don’t refer to the physical world. It’s a memory of concreteness rather than a depiction of something.


Bernd Stiegler: Is your choice to give up working with a camera another way of questioning photography as a medium?


Michael Reisch: It’s not an absolute decision, but I have worked “cameraless” since 2010, producing computer-generated pictures that have no reference to physical reality. An existing touchable world, as something that can be “photographed” and depicted, completely disappeared from my pictures, giving place to a digital reality. If you regard photography as being closely linked to physicality, mass, gravity etc., then I am very much working with an absence of that, and instead a feeling of disappearance and of dissolution. I guess this can be understood metaphorically; I have questions not only about the medium of photography, what it wants to represent under digital conditions, but at the same time about the experiential space in the changing environment regarding the digital. Photography can be a perfect indicator here, as it is traditionally very strongly linked to what we consider as real, but there is also a paradox in depictive photography more and more frequently having to deal with relevant immaterial phenomena instead of solid objects and visible, directly photographable phenomena.


Bernd Stiegler: Working with the computer as a medium of visual production does not necessarily mean leaving behind the visual tradition of photography in general. Is this formal tradition still important for your work?


Michael Reisch: Photography was traditionally designed to depict something physically existing, an analogue world through and through. And despite the medium becoming completely digital in technical terms, I see a lack of internalising its digital nature into the making, into production, beyond the existing analogue-constituted and digitally-continued ways of working. Beyond understanding the photographic picture as a fixed, depictive formal unit, I try to develop a sort of visual vocabulary, using the constructive nature that the computer and digital editing have brought into the medium, and, in my work, define photography as part of a much wider digital field, with equally valued representational, abstract and concrete potential.


Bernd Stiegler: Generative and concrete photography started in the 1960s. How would you situate or locate your own approach in relationship to this tradition? Did the so-called digital revolution change the very nature of photography?


Michael Reisch: One has to be very aware of the changed preconditions for photography in 2015. The movements of abstract and concrete photography started from an analogue concept of reality, and their ways of working, in some cases, could be understood as predicting the digital, which is amazing from today’s perspective. Now however, with the current conditions that digital has created, reality itself is already way more abstracted; which makes the starting point for contemporary approaches, including depictive ones of course, completely different and I try to explicitly internalise the digital in my way of working.


Regarding the digital field, the difference between representational, abstract and concrete seems to lose relevance and, as I see it, the three states seem to merge against the backdrop of the digital. Traditionally, photography transforms a representational world into data, the direction here being from the real towards the digital, which defines the digital as a function of concreteness and meaning; the outcomes, the transformations, can of course be abstract, but the source is always representational. But, following recent cultural changes, one could also understand this the other way round: the real as a function of the digital. Seeing it like this, the digital as first of all a neutral tool, electronic 0-1 coding generating equally valued abstract, concrete or representational outcomes, or any mix of these depending only on the particular 0-1 combination, there is, as a starting point, an independent structural and formal potential instead of a factual world, and for my work I don’t see a structural difference, under these digital preconditions, between working in an abstract or depictive way. Nevertheless, talking about aspects of photography, with the medium’s depictive aspects momentarily facing their own limitations regarding the virtual, concrete and abstract aspects of photography seem to be able to get a different grip on “reality”, going into the internal structure, the software, the algorithm, but they also seem to be able to picture, or to “represent”, an abstract digital reality, in a very photographic sense, against the backdrop of photography.

The re-evaluation of concrete and abstract photography, especially generative photography, is, in my eyes, mostly to do with the fact that its objective mathematical substructure has a clear parallel to the algorithmic substructure of the digital. Generative photography’s idea of emergence, of generating forms out of a mathematical context instead of depicting forms as part of a naturalistic program, predicted, in an amazing way, the relevance of the digital field with its constructive nature that, nowadays, is of such importance.  

In its origins, I don’t see my work as part of a tradition of concrete or generative photography, it developed out of a depictive photographic context and turned abstract/concrete over time. However, I've also never considered my approach exclusively depictive or abstract by nature, but rather as a back and forth with both as counterparts, a synthesis of these under changing cultural conditions and with generally delimited ideas of the abstract, the concrete and the representative.

Bernd Stiegler - Michael Reisch 10/2015


"Inverse Photography" Emma Lewis


In his latest workgroups 8/, 14/ and 15/ Michael Reisch uses computer technology to deconstruct the ‘relationship’ between abstraction and representation in photography as it has historically been understood.

Created without a camera or even an existing object as a starting point, each image in the three workgroups is a purely digital construction. His process begins at the site that is usually end point of photographic production: a computer editing program, where he works with a limited black, white and grey palette incorporating all of the tonal values in the spectrum. Starting from pure unrepresentative fields of tones in workgroup 8/, in the later workgroups 14/ and 15/ Reisch uses a partly controlled, partly random, computer editing process to digitally 'reconstruct' these monochrome fields, stopping at the exact point at which the image begins to take on a material quality, when contours emerge as a trompe-l’oeil, suggesting ripples or folds, perhaps of metal or similar. It is important to note that references to anything real, such as fabric, have not been programmed into the computer software.

‘Since the early 1990s, Reisch has dedicated himself to questioning the relationship he calls the “constitutional core of photography”: that between the photograph and the “Real”. Rooted in the principles of Minimalism, his practice is associated with a tendency in contemporary photography known as New Formalism, based on the examination of photographic processes and techniques to invite consideration of what, how, and why, we might consider the medium to be today. This self-reflexivity is clear in these works, where Reisch’s architectonic impulse has shifted in focus away from the structures of the natural and built environment that formed the content of his earlier series, to look instead those constructed in-computer.

While the relationship between representation and abstraction has historically been treated as a linear one, moving from the latter to the former (for example, by focusing in on a detail to ‘abstract’ it from representational meaning), in 8/, 14/ and 15/ Reisch does the inverse: he starts from nothing and uses the tools available to him to work towards the precise moment, the ‘tipping point’ at which he identifies a simulacrum beginning to appear, a moment that is prompted his own memory and association. This is the opposite of the conventional digital photographic process, where material object is rendered into information data.

A crucial distinction for Reisch is that this tipping point does not mean that the acts of abstraction and representation are two distinct and separate processes. In these works he instead seeks to highlight that, in contrast to how they are commonly used, they are in essence two sides of the same coin. Both are contingent on the existence of the concrete object in the real world, whereas these digital constructs are contingent only upon the memory or association of something in the real world.This memory comes from Reisch’s own perception at a point during the making of the work, but also the memory that the viewer contributes to the encounter of looking at the photograph.

By stripping the works of their indexical function, giving them no basis in reality, Reisch seeks to show how the meaning of the photograph – including what we understand to be ‘abstract’ – is anchored in how we, as viewer, connect it to the material. His guiding principle to understanding this ”constitutional core” is semiotic theory, where the meaning of the work is understood to be the tripart product of the image (as sign), the ‘thing’ that it appears to depict (as object), and the viewer (as interpreter).

In his essay for the work, Roland Mönig writes how “strictly speaking, [these works] belong in the category of Concrete or Minimalist art”, for they are in themselves the manifestations of a concrete working process; that is, as opposed to an abstraction of something in the ‘real world’. For Reisch then, ever circumspect about his chosen medium, the works in this series are not the results of photographic methodology but self-contained units that represent a simulation of its essential comportments, in which process is, quite literally, framed as subject.'

From Emma Lewis Process as Subject: Abstract vs Concrete in the work of Michael Reisch [working title] 2014



Bernd Stiegler

Michael Reisch’s explorations of the photographic nature

The photographic world of Michael Reisch is devoid of human beings. It is purely a world of forms. But as these forms appear neither in nature as pure forms nor in our culture, the human being crops up again in this world willy-nilly, and not least as a photographer. And since the forms, for their part, always occur in the plural, the photographer makes series out of them, each one of which is devoted to a particular kind of search. The series are open, that is to say, the search is never necessarily over and there is always room for further additions as well as variations. Moreover, Michael Reisch leaves gaps in the numbering of the individual groups of works to allow for any connections – like cross references – that may possibly crop up between them, thus at the same time emphasizing the systematic character of his photographic search. Indeed, Michael Reisch’s photographs have something very experimental about them, for they document more the process of searching than the finished or final results and also open up the process rather than close it. One might say that they are visual records of a search for forms in its intermediate stages. The search continues: in the old series or in new ones.

Forms and models

The group of works numbered 0/ marks the beginning or, to be more correct, the zero point of the photographic search. This is where everything began. They depict forms of human settlement, industrial installations, stretches of lawn, high-rise apartment blocks and also trees – all of which are one thing above all else: models. Here, too, human beings have already disappeared and left behind them their dwellings and utopias like baggage too bulky to take with them. While in Le Corbusier’s (in)famous “Plan Voisin de Paris” there were still remnants of the former buildings of the Rive Droite among his gigantic high-rise tower blocks, as witnesses of a past era, so to speak, tower blocks of a similar size and shape stand here all alone, in the midst of nature – memorials to a world that has been built by man but can exist very well without him.ereH Here they are, totally isolated: models of man’s annexation of nature, a playful game with forms that not only rise out of nature but also seem to rise above it.

In an essay on the district of La Défense on the outskirts of Paris, penned around the middle of the 1970s, Peter Handke wrote that it ought to be declared a prohibited area, as it openly and blatantly revealed the secrets of technocracy. Michael Reisch’s series may be understood as a visual inventory not only of such – thanks to photography – blatant architectonic forms but also of still unspoilt terrains vagues that patiently await their development. He uncovers them in the manner of a photographic archaeologist of the present and, in the midst of civilization, transports them into a post-apocalyptic world without human beings. It is an uncanny world, and yet one that does not seem unfamiliar.

Natural forms

The world with which Michael Reisch confronts us is one that has been processed in many different ways. Even the landscapes, which he shows and which were actually created only by photographic means, once bore the traces of human beings, traces that have now been carefully and neatly removed. Indeed, this photographer does not capture traces – which is what photographers traditionally have always done – but rather erases them. This seems, at first glance, to be an altogether modern gesture. In his Reader for City Dwellers, for example, Bertolt Brecht expresses the maxim “Erase the traces!” But while it is the habit of modernism to replace tradition with notions of a modern world, Michael Reisch goes a step further: he erases not only the traces but the human beings as well, revealing a different form of nature, that of a post-romantic world that has also left behind the modernist promises inherent in the 0/ group of works. Such are the landscapes of his series 1/, for they make no attempt at a romantic re-enchantment of the world but rather celebrate its de-enchantment. The landscape – so art history tells us – exists solely for the sake if the human being. Nature needs, in order to turn itself into a landscape, the subject, the human being, who finds himself reflected in it. It is with nature, whether wild or cultivated, that man can always identify himself. Indeed, it was the purpose of landscape painting to transform nature into a human space, a space in which man could find himself, his essence and his whereabouts. But Michael Reisch has now driven the subject out of the landscapes and also prevented every possible comeback, even if it is just in our minds. By the same token, the human being no longer has a place in nature, or, to be more precise, has only one place, namely that of the photographer. The latter, for his part, makes a critical (in the best sense of the word) observation of the world. He goes through its metamorphoses, playing with every conceivable appearance and disappearance of forms. His subtle, intricate work with these natural forms serves, on the one hand, to banish the human being from the imagined paradise of romantic nature, such that he cannot return, not even through contemplation, and, on the other, to rethink nature completely – and not least as a photographer. It is a photographic nature that is here the theme, that is, the nature of a photography that points far beyond nature itself.

The formless

The strange feeling of disquietude that overcomes us when looking at his photographs certainly has something to do with the fact that in many cases the places and views are familiar to us and yet in the photographs they seem strangely different. The Matterhorn is – or was – the Matterhorn, but, as we can see from comparative images in the internet, in travelogues or on calendars, it has been completely reprocessed: reformatted, to use modern parlance. It is now an image in its own right. Its forms are clearer, more concise, purer than in nature. Coming very close to the basic geometrical form of the triangle, it is the very matrix of any form of image composition. The photographer Michael Reisch has assigned it – whatever it is – to two groups of works, thus underscoring their mutual referentiality. While series 7/ goes on to play with other landscape models, distilling from nature circular and linear forms, ovals and ellipses, and thus taking their formal abstraction even further than in series 1/, the other group of works – series 10/ – focuses on glacial views both abstract and representational, depending on how we see them. Seen as surfaces that through their two-dimensional planes evoke spaces, creating forms from lines, they are virtually representational depictions of glaciers, ice fields or mountain ridges. But if we succeed in reversing the imagined creation of space, mentally transforming the three-dimensional illusion into the two-dimensional picture plane, what we see reminds us of a completely abstract painting, a work of Art Informel. The glacier now becomes the picture space and the flank of the mountain becomes the support for signs and symbols that have no other meaning than what we read into them.

Michael Reisch had already begun this search in nature for the non-geometrical in his series 9/. It shows what happens when liquid freezes and movement crystallizes. The freezing of the world, of forms of life, creates other, new forms that cannot be reduced to spheres, cones and cylinders.

Forms through light

This exploration of the formless has its counterpoint in series 8/. Here Michael Reisch pointedly renounces the representational in every form and no longer uses photography as a means of generating an image but merely as a means of reproducing it at the end of its process of creation. The photographic process serves, as in some of Reisch’s other series, only for the production of photographic prints. But while photography no longer has anything to do with the actual capturing of an image, the works themselves nevertheless explore what is in fact the very basis of photography and what gave its name to the first magazine in its history: La Lumière (Light). Indeed, light is the essence of every phenomenon – not just of photography – and no things, not even life itself, can exist without it. Here Michael Reisch explores what one might call spaces of light. While they are totally abstract inasmuch as they are not in any way representational, they do in fact give rise to forms, though in a strange way. Light already takes shape as soon as it leaves a digital trace on the sensor, which can then be processed further, and this seems to be the result of Michael Reisch’s search. The photograph explores the nature of light and gives it expression in the form of, well, forms. The resulting images are almost hallucinatory in their effect – forms and spaces of light that irresistibly draw the viewer into their dizzying vortex.

Folded forms

Series 14/ is a logical sequel to this search: each work begins with a purely two-dimensional plane as the picture space, which is then provided with a scale of grey shades from white to black that cause the two-dimensionality of the picture plane to fold either inwards or outwards. Although all shades of grey are used, this is not always discernible. The work on the image begins where there is nothing for the eye to see. With the aid of the computer, the two-dimensional surface can be folded to create the illusion of space and hence three-dimensional form. The folding of space – a phenomenon familiar to us from astronomy and architecture – has now become one of the forms of perception of photography. But it is a perception, not least in the case of the photographer himself, that is active rather than passive, for Michael Reisch works in much the same way as a sculptor, creating sculptures out of light that are deceptively three-dimensional. That we perceive and recognize three-dimensional folds and forms at all is explained by the effect of the gradations of grey or, to be more precise, by their gradual disappearance in the white glare of the now computer-generated light. While series 8/ still played with the basic constituents of photography, black and white, Michael Reisch’s series 14/ now hardly needs any black for its folding and forming processes. Traces of white and just a few light-grey shadow-forming shades are all it needs for its space folding effect. Space is here the basic form from which all emerging forms are captured. And once they have been captured, the entire picture plane and, with it, the entire picture space themselves assume a completely new form and structure.

Forming nature

Whereas series 8/ and 14/ used light and space in their play with formal abstraction and concretion, series 12/ explores matter itself. White has now receded completely into the background, indeed it merely serves as the background for the strange, not to say alienating and disquieting, forms that dominate the foreground. They awaken associations with rock formations, asbestos fibres and even traces of decay and destruction. Bizarre forms tower up against a white photographic sky. Here, it would seem, matter is at once prima materia and ultima materia . It is both from this matter that all forms emerge and back into this matter that all forms change when their end finally comes. The beginning and the end, the matter from which things are formed and the matter into which they decay are of similar shape and structure. Here, in this series, Michael Reisch brings together two aspects: firstly, his fascination with post-apocalyptic landscapes, which confront us – photographically and hence imaginably – with man’s total disappearance from the realm of things, and, secondly, his explorations of the origins of all forms. It is the photographic world, the world of photography, that makes us realize how closely the processes of destruction and disappearance on the one hand and those of becoming and changing on the other are in fact related. Art and nature, too, here find their way to one another in a completely different way.


Bernd Stiegler

Michael Reischs Erkundungen der photographischen Natur

Die Welt der Photographien Michael Reischs ist menschenleer. Sie ist reine Welt der Formen. Da diese aber weder in der Natur noch in der Kultur als reine vorkommen, taucht der Mensch doch wieder in ihr auf und das zuallererst als Photograph. Und da die Formen ihrerseits immer auch im Plural auftauchen, bildet dieser Reihen, die jeweils einer besonderen Form der Suche gewidmet sind. Sie sind offen, da die Suche notwendig unabgeschlossen bleibt, ergänzt werden kann und zudem die Variation mit dazu gehört. Bei der Nummerierung der Werkgruppen hat Michael Reisch noch Lücken gelassen, da auch mögliche Verbindungsglieder zwischen ihnen noch auftauchen können, und betont so zugleich den systematischen Charakter seiner photographischen Suche. Die Bilder sind regelrechte Versuchsanordnungen, die den Prozess der Suche mehr zeigen als dass sie fertige oder endgültige Ergebnisse dokumentieren und ihn eher eröffnen als abschließen. Sie sind visuelle Protokolle einer Suche nach Formen und stellen ihre Zwischenetappen aus. Die Suche geht weiter: in den alten Reihen oder in neuen.

Formen und Modelle

Die Werkgruppe 0/ markiert den Beginn oder besser, den Nullpunkt der photographischen Suche. Hier nahm alles seinen Anfang. Wir sehen menschliche Siedlungsformen, Industrieanlagen, Rasenstücke, Wohntürme und auch Bäume, die vor allem eines sind: Modelle. Bereits hier sind die Menschen verschwunden und haben ihre Siedlungen und ihre Utopien wie Sperrgut zurückgelassen. Während in Le Corbusiers berühmt-berüchtigtem "Plan Voisin de Paris" noch Reste der ehemaligen Bebauung der Pariser Rive Droite unter den riesigen Wohntürmen als Spuren der Vergangenheit zurückgeblieben waren, stehen Türme ähnlichen Zuschnitts hier einsam inmitten der Natur - Denkmale einer Welt, die von Menschen gemacht ist und doch vortrefflich ohne sie auskommt. Wir sehen hier Modelle der menschlichen Annexion der Natur frei gestellt, erblicken ein Spiel mit Formen, die aus der Natur herausragen, sie scheinbar überragen.

Peter Handke hatte in einem Essay über die Pariser Vorstadtsiedlung La Défense Mitte der 1970er Jahre formuliert, dass sie zum Sperrgebiet erklärt werden müsste, da sich hier die offenen Geheimnisse der Technokratie unverstellt zeigen würden. Michael Reischs Reihe unternimmt eine visuelle Bestandaufnahme solcher dank der Photographie unverstellten architektonischen Formen und zugleich von noch unverbauten terrains vagues, die der baulichen Erschließung harren. Er legt sie frei wie ein Photo-Archäologe der Gegenwart, der inmitten der Zivilisation diese in eine postapokalyptische Welt ohne Menschen verwandelt. Die Welt wird unheimlich und bleibt dennoch vertraut.


Die Welt, die uns Michael Reisch vor Augen führt, ist in vielfacher Weise bearbeitet. Auch die Landschaften, die er zeigt und eigentlich erst photographisch erzeugt, trugen dereinst Spuren von Menschen, die der Photograph säuberlich aus ihnen entfernt hat. Er sammelt nicht länger Spuren, wie es Photographen traditionell getan haben, sondern verwischt sie. Das ist auf den ersten Blick ein zutiefst moderner Gestus. Brecht hatte in seinem Lesebuch für Städtebewohner diesen als Leistspruch mit auf den Weg gegeben: "Verwisch die Spuren!" Das ist der Habitus der Moderne, die an die Stelle der Spuren der Tradition und ihrer Fortschreibung die Neukonstruktion setzt. Michael Reisch hingegen geht noch einen Schritt weiter: Er löscht mit den Spuren auch die Menschen aus und legt so eine andere Form der Natur offen: die einer postromantischen Welt, die auch die Versprechen der Moderne der Werkgruppe 0/ bereits hinter sich gelassen hat. Die Reihe 1/ stellt uns solche Landschaften vor, die sich nicht an einer romantischen Wiederverzauberung der Welt versuchen, sondern vielmehr ihre Entzauberung zelebrieren. Die Landschaft ist, das führt die Kunstgeschichte vor Augen, einzig für den Menschen gegeben. Die Natur braucht, um sich in Landschaft zu verwandeln, das Subjekt, das sich in ihr widergespiegelt vorfindet. In der gezähmten oder wilden Natur findet sich der Mensch wieder. Das war dann auch die Aufgabe der Landschaftsmalerei, die Natur in einen Raum des Menschen verwandelte, in dem dieser sich und seinen Ort fand und sich zugleich in ihr verorten konnte. Michael Reisch treibt nun den Menschen, das Subjekt aus den Landschaften heraus und verhindert zudem auch seine Wiederauferstehung in der Betrachtung. Die Bilder haben den Menschen aus der Natur vertrieben oder genauer für ihn einen einzigen Platz vorgesehen: den des Photographen. Dieser betreibt eine im besten Sinne kritische Betrachtung der Welt. Er spielt ihre Metamorphosen durch, indem er das Auftauchen und Verschwinden von Formen regelrecht durchexerziert. Die subtile und filigrane Arbeit an den Naturformen dient einerseits dazu, den Menschen aus dem eingebildeten Paradies einer romantischen Natur zu vertreiben und auch seine Rückkehr über die kontemplative zu Betrachtung zu verhindern. Andererseits ist damit aber auch die Aufgabe gegeben, Natur neu zu denken - und das nicht zuletzt als Photograph. Es geht hier immer auch um eine photographische Natur, um die Natur der Photographie, die, wie sich zeigt, über diese weit hinausweist.

Das Informe

Die seltsame Beunruhigung, die uns ergreift, wenn wir seine Bilder betrachten, hat wohl auch etwas damit zu tun, dass uns einige Orte und Ansichten scheinbar vertraut sind, in den Photographien aber eigentümlich verwandelt erscheinen. Das Matterhorn ist oder war zwar das Matterhorn, aber, wie wir spätestens durch einen Vergleich mit anderen konventionellen Darstellungen im Netz, in Bildbänden oder Kalendern feststellen, neu eingerichtet, nachbearbeitet: Es ist neu formatiert. Es ist nun zum Bild geworden. Seine Formen sind klarer, prägnanter, reiner als in der Natur. Es nähert sich der mathematischen Grundform des Dreiecks an und wird so zur Matrix jeder Form von Bildgestaltung überhaupt. Der Photograph Michael Reisch hat es - oder das, was es sein könnte - gleich zwei Werkgruppen zugeordnet und so deren Bezogenheit unterstrichen. Während die Reihe 7/ weitere Landschaftsmodelle durchspielt und dabei auch Kreis- und Linienformen, Ovale und Ellipsen aus der Natur herauspräpariert und so in ihrer formalen Abstraktion noch weiter treibt als die Reihe 1/, konzentriert sich die Reihe 10/ auf zur gleichen Zeit gegenständlichere wie abstraktere glaziale Ansichten. Nun sind es Oberflächen, die als zweidimensionale Flächen Räumen evozieren, indem sie aus Linien Formen erzeugen. Betrachtet man sie als solche, sind sie fast gegenständliche Darstellungen von Gletscher- oder Eisfeldern oder Berggraten. Diese muten dann aber wie informelle, gänzlich abstrakte und gegenständliche Malereien an, wenn es unserer Betrachtung gelingt, die Erzeugung des imaginären Raumes rückgängig zu machen und das Bild wieder in eine Fläche zu verwandeln. Dann wird der Gletscher zum Bildraum und die Flanke des Berges zur Tafel, auf der Zeichen zu entziffern sind, die keine andere Bedeutung haben als jene, die wir in ihr entziffern.

Die Werkgruppe 9/ hatte diese Suche nach dem informellen Grund in der Natur bereits begonnen. Sie führt vor Augen, was geschieht, wenn Flüssiges einfriert, und Bewegung kristallisiert. Das Erkalten der Welt, das Einfrieren des Lebens erzeugt neue, andere Formen, die sich nicht auf Kugel, Kegel, Zylinder reduzieren lassen.


Das Pendant dieser Erkundung des Informen bildet die Werkgruppe 8/. Nun wird ostentativ auf jede Form von Gegenständlichkeit verzichtet und die Photographie nicht mehr eingesetzt, um ein Bild zu erzeugen, sondern um es am Ende des Entstehungsprozesses zu produzieren. Die Technik der Photographie dient hier wie bei einigen weiteren Reihen einzig dazu, Abzüge herzustellen. Doch auch wenn sie mit der Entstehung des Bildes nichts mehr zu tun hat, wird in den Bildern dennoch das erkundet, was der Photographie zugrundeliegt und bereits der ersten Zeitschrift ihrer Geschichte den Namen gegeben hatte. La Lumière - Das Licht. Es ist der Grund jeder - nicht nur photographischen - Erscheinung, bringt die Dinge und auch das Leben hervor. Michael Reisch erkundet hier nun Lichträume, die, obwohl gänzlich ungegenständlich, dennoch in eigentümlicher Weise Formen entstehen lassen. Licht ist bereits Form, indem es eine digitale Spur auf dem Sensor hinterlassen hat, mit der weiter gearbeitet werden kann. Das scheint das Ergebnis dieser Recherche zu sein. Die Photographie erkundet die Natur des Lichts, die in Formen ihren Ausdruck findet. Die so entstandenen Bilder zeigen fast halluzinogene Formen und Lichträume, die den Betrachter mit in den schwindelerregenden Strom des Lichts hineinziehen.

Gefaltete Formen

Die Werkgruppe 14/ setzt diese Suche konsequent fort: Eine Fläche wird als reiner Bildraum aufgefasst. Dieser wird mit einer Skala von Tönen von Weiß bis Schwarz ausgestattet, mit denen die Zweidimensionalität scheinbar auf- oder eingefaltet werden kann. Dabei werden alle Töne abgedeckt, auch wenn das mitunter nicht sichtbar ist: Die Arbeit am Bild beginnt bereits dort, wo das Auge nichts ausmachen kann. Mithilfe des Rechners kann die Fläche gefaltet werden, um so die Illusion eines Raums zu erzeugen und Formen entstehen zu lassen. Raumfaltung war bereits ein Begriff der Astronomie und Architektur - nun ist er auch eine Anschauungsform der Photographie. Und mehr als passive Anschauung ist sie Voraussetzung der Tätigkeit des Photographen: Er bildet fast wie ein Bildhauer Lichtplastiken und erzeugt die Illusion von Dreidimensionalität. Dass wir überhaupt Falten und räumliche Figuren wahrnehmen und erkennen, ist jedoch nichts anderes als der Effekt der Farbabstufungen oder genauer des allmählichen Verschwindens der Farben im Weiß des Lichts, das hier längst vom Rechner erzeugt wird. Während die Reihe 8/ noch mit den Grundelementen der Photographie, mit Schwarz und Weiß spielte, braucht die Werkgruppe 14/ fast kein Schwarz mehr, um Formen entstehen zu lassen. Ihr genügen weiße Spuren mitsamt ihren Abschattungen, um den Raum zu falten. Er ist hier die Grundform, aus der einzelne Formen heraustreten, erscheinen und festgehalten werden. Sind sie Gestalt geworden, so hat sich zugleich die Fläche und mit ihr der Raum als ganzer verändert, hat eine Form erhalten, hat eine Struktur ausgebildet.

Natur formen

Während die Werkgruppen 8/ und 14/ das Licht und den Raum einsetzen, um mit Abstraktion und Konkretion ihr Formenspiel voranzutreiben, erkundet die Reihe 12/ die Materie. Das Weiß ist nun gänzlich in den Hintergrund getreten, vor dem sich skurrile, befremdliche und auch beunruhigende Formgebilde aufrichten. Sie erinnern an Gesteinsstrukturen, Asbestfasern, aber auch an Spuren nach der Zerstörung. Bizarre Formationen ragen in den weißen Himmel der Photographie. Wir haben es, so scheint es, mit der prima materia und der ultima materia zugleich zu tun. Aus diesem Stoff kann alles hervorgehen und in diesen Stoff wird sich, wenn die Formen verschwunden sein werden, alles am Ende wieder verwandeln. Ursprung und Ende, die Materie, aus der Dinge sind, und jene, zu der sie wieder werden, zeigen eine ähnliche Gestalt. Michael Reischs Faszination für postapokalyptische Landschaften, die die Welt nach einem photographisch vollzogenen Verschwinden des Menschen aus dem Reich der Dinge vorstellen und so vorstellbar machen, einerseits und seine Erkundungen des Ursprungs aller Formen finden hier zueinander. Die photographische Welt, die Welt der Photographie führt vor Augen, dass die Zerstörung und das Verschwinden auf der einen Seite und die Entstehung und die Verwandlung auf der anderen, miteinander verwandt sind. Auch Kunst und Natur finden nun in anderer Weise wieder zueinander.


With photography, against photography and beyond photography

Roland Mönig


The technical image

In his treatise “Towards a Philosophy of Photography”1, the media theorist Vilém Flusser diagnosed two fundamental turning points in human culture: the first one was the invention of linear writing around the middle of the second millennium BC; the second one was the invention of technical images or, to be more precise, the invention of photography a good 150 years ago. Deciphering a piece of writing, i.e. reading a text, means the step-by-step decoding of written signs, a process that presupposes abstract and sequential thought just as much as it furthers it. Not for nothing did the invention of writing go hand in hand with the awakening of an historical awareness and the abandonment of those mythical world views that were based on the eternal return of the same. Images, on the other hand, are significant surfaces and hence magical. They put discursive thinking out of action. They are based not on sequence but on juxtaposition; they do not signify but rather show. Their normative strength lies in their ability to present rather than represent. Be that as it may, images, too, must be deciphered (i.e. read), for just as they seem to be direct testimonies to the world “out there”, they are also projections of inner thought and imagination processes. It is precisely this – Flusser writes – that makes the invention of technical images and their rapid and widespread propagation so volatile, for these images have brought about, almost unnoticed, a change of consciousness. The ubiquitous flood of images generated by the media in ever greater perfection and in ever greater quantities overrides, so to speak, the linear order of the written text, effacing the latter’s intricate system of references beyond recognition. History, hitherto understood as a sequence of unmistakable, causally linked events, now becomes drowned in a continuum of ever similar visual stimuli. Ritual repetition takes the place of the unique, special experience and impedes all reflection thereon.

Vilém Flusser’s analysis and the concomitant plea for a critical philosophy of modern technical media date from 1983. They are based on the debate about photography, film and television in their classical (not to say antiquated) forms and coincide with the “pictorial turn”, the call for a new scientific approach to the study of the image. During the last twenty years in particular, technical images and the media landscape in which they abound have changed in a way that Flusser could hardly have imagined. Digital photography, the mobile telephone with its integrated camera and the internet, which is meanwhile not only interactive but also, thanks to the Smartphone, accessible absolutely anywhere, have brought about an infinite increase in technical images that is nothing short of explosive. In 2011, the social network Facebook alone was filled with 100 billion photos, and the number has meanwhile increased exponentially. At the beginning of 2012, the video platform YouTube announced that 60 new video-hours were being uploaded every hour, that is to say, for every 60 seconds’ viewing time there were, mathematically, 216,000 seconds of new film footage waiting to be watched.

What is an image anyway? What distinguishes it? Where do its specific qualities lie? How does it contribute to our understanding of the world and reality? Does the image afford us immediate (immediate in the true sense of the word: without any media, with nothing in between) access to reality? To what extent can images help us to explore the world? To what extent do images distort our view of the world? How free is the individual in his perception of reality when he is so inundated with images? Can we still look at the world clearly and objectively, or has our eye long since been conditioned by certain ways of seeing things? What is real and authentic, what is fictitious or simulated? Where does reality end and virtuality begin – and vice versa?

Such fundamental questions are today more important than ever. They are the questions that plague the artist Michael Reisch. While he uses photography and all its modern technical possibilities in order to take up the challenge these questions pose, Michael Reisch does not in any way whatsoever see himself as a photographer. This necessitates some explanation and not least a brief look at his oeuvre so far.

Selected works 0/, 1/

Michael Reisch’s oeuvre evolves in strictly ordered and numbered groups of works – from series 0/ through to series 14/, which were begun in 1990 and 2012 respectively. The numbers that so soberly and systematically mark the stages reached in his oeuvre do not necessarily denote a chronological sequence. The individual groups of works mutually comment upon and/or complement each other, and it is not infrequently the case that they operate like parallel or multiple voices in a score. Indeed, works belonging to several groups may often be produced at one and the same time.

In series 0/, Michael Reisch explores his own living environment as the starting point, so to speak, for everything that is yet to follow. The images of this series show the very typical world of German suburbia (which is familiar to Reisch from his own childhood), the apartment blocks and high-rise buildings in satellite towns, the megalomaniacal, purpose-built buildings in industrial parks or geodesic conservatories in botanical gardens. The irritating effect of all these images is produced by a combination of uncompromising compositional clarity and life-threatening rigidity. Every movement, everything that was there by chance or was marked by individuality has been digitally erased. The neatly mown lawns and the carefully trimmed bushes in front of the buildings have been given yet another going over, while the paths and drives, which were spick and span to begin with, have been swept clean yet again. The high-rise buildings and apartment blocks are like architectural models that can be varied in any desired way by intervening in the arrangement of such structural elements as windows, balconies and lift shafts. Even cooling towers or purification plants, normally too huge to fit human scale, have been worked over digitally and now rise out of the landscape like minimalist sculptures. And with their geometrical window panes, the gigantic conservatories in the botanical gardens, some pyramidal, some dome-shaped, look like the forgotten requisites of an ancient science fiction film. In short: what is generally deemed as real is here – in the images of series 0/ – made to look like fiction, although this is done, paradoxically, with the aid of the very medium we all assume to be the straight and honest means of depicting reality: photography.

By contrast, the works grouped under 1/ evolved through the artist’s urge to contrapose the image of his own environment, an image constantly distorted through cultural conventions and fictions, with something genuine and authentic. To this end, Michael Reisch set out in search of primeval, untouched landscapes, travelling to Africa among other countries, only to find, to his complete astonishment, that he was unable to free himself – even in the most exotic, most far-flung places – from the influence of the media images of real or invented landscapes that pervade newspapers, films, television and computer games. Indeed, the preconceived notions were stronger than reality: “I could touch the ‘real’ rocks, smell the ‘authentic’ grass. But I could see only the images that I was already carrying around with me in my head.”2This experience inspired Michael Reisch to superimpose on his on-the-spot photographs of a wild, still unbridled nature those notions of landscape that have evolved during the history of western art and culture. The strength of this strategy lies in its subtlety: the images of series 1/ confront the viewer with the fictions of nature that abound in his own head. The effect, in the final analysis, is one of enlightening disillusionment. The large-format C-prints are of an incredible sharpness, such that all details are clearly discernible from the foreground to the background: valleys and plains, viewed from a high vantage point, spread out in panoramic fashion in saturated shades of green. We have the impression that we have these landscapes at our feet, that they are entirely at our beck and call. But the longer and more intensively we look at them, the more thoughtful we become, for the reality content of these photographically generated worlds eludes us. No matter how convincing, no matter how “natural” these landscapes might seem, they have all been subsequently processed by computer, and in parts most excessively. It is not without good reason that the notion of “nature as shapeable biomass”3has been coined to describe Michael Reisch’s landscapes. Thus it is that all those artificial images of landscapes that have accumulated in our conscious (and our subconscious!) minds find themselves confirmed in the compositions of series 1/ – and at the same time permanently called in question.

Selected works 7/

With series 7/, which was begun in 2007, Michael Reisch reached a new level in his reflections on the limits and potential of visual perception in the medium of photography. Consequently, this series launches the exhibition at the Museum Kurhaus Kleve.

“Landscape, 7/016” of 2008 shows a rough, snow-covered mountainous landscape. The Diasec-mounted digital C-print measures 180 x 285 cm and is decidedly larger than the works of series 1/. The harsh, craggy rock formations seem to rise up violently like a wall in front of the viewer. Towering in the upper third of the composition, against an imperceptibly modulated white sky, is the sharply contoured triangle of a mountain peak. That it is the Matterhorn does not dawn upon us, the viewers, until much later – but then it is of no consequence anyway. Astonishingly shallow considering the monumentality of the motif, the picture space, with its horizontal stratification of the foreground, offers the imagination no possibility of literally entering the landscape. While the viewer of series 1/ has the feeling of hovering weightlessly over the landscape, nature here turns round, draws itself up to its full height and overwhelms him. One cannot help thinking of the philosophical concept of the “sublime” and its formulations in the painting of Romanticism. Naturally, it is not Reisch’s intention to continue this tradition simply for tradition’s sake. A composition of the kind we are looking at here has been constructed, so to speak, “on the ‘ruins’ of Romantic experience”4and in full awareness of the unbridgeable historical distance.

It is in the works of series 7/ that nature finally becomes an abstraction – as a result of two fundamental formal decisions. Firstly, when digitally processing the initial photographic material, Michael Reisch goes a step further and subjects both the individual elements of the respective composition and the composition as a whole to a strict geometrical order. In “Landscape, 7/035”, for example, the opening in a wall of rock is accordingly a perfect oval and – in total disregard of any actual spatial or topographical context – compressed into the two-dimensional picture plane. Secondly, Reisch considerably reduces the scale and intensity of the colours while at the same time heightening the contrasts and suppressing all atmospheric effects. This is achieved virtually of its own accord in the case of mountain motifs, which naturally feature an extreme contrast between the white of the snows and the black and grey of the rocks, and the close-up motifs of strange rock formations in reddish brown against a neutral ground (“Landscape, 7/033, 035, 037, 039”). And even a coastal landscape like “7/015”, which in its vast, open spatiality seems to come closest to the images of series 1/, is reduced to only a few subdued, closely related hues.

The motif in series 7/ now simply operates as a catalyst for the notion of an image, that is to say, for the idea of an image that need not necessarily have anything to do with the motif and may exist completely independently of it, an image that is imagined rather than documented: “I am primarily interested in what is going on in the heads of the viewers, not in what is presumed to exist in reality.”5 Consequently, any attempt at pigeonholing Michael Reisch as a Becher student would signify a misunderstanding of his intentions. While he did indeed study under Bernd Becher at the Düsseldorf Art Academy in 1991, he was just as much influenced in his work and thinking by his time at the Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam, where he studied photography and sculpture with equal zeal and, in the photographer Inez van Lamsweerde, had a fellow student who had been quick to recognize and exploit the new artistic potential of digital imaging with all its possibilities of manipulation. While for Bernd and Hilla Becher it is the series that is the decisive factor, such that the individual photograph has relevance only within the typological context of several comparable photographs, Michael Reisch sees every individual photograph as an integral whole. An image must be self-contained and exist in its own right. Each work has its own clearly defined centre, its centre of gravity, so to speak.

The photographically captured image of, say, a landscape is for Michael Reisch what a lump of clay or a block of marble is for a sculptor: raw material that has yet to be shaped. Unlike Bernd and Hilla Becher, Michael Reisch does indeed think in sculptural terms, and his series 7/ makes this unmistakably clear. Even the photographers before him, Thomas Ruff or Andreas Gursky, went beyond the Bechers’ documentary approach by manipulating their photographs digitally – Gursky in his search for intrinsic systems of order in the photographic image; Ruff in his striving to fathom and call in question the rules of the medium. But Michael Reisch’s thinking is even more radical and is driven by a deep-rooted scepticism towards photography’s claim to objectivity, which he exposes as a mere cultural convention. Looking at his photographs, one can sense, not to say physically feel, how the digital world is eating away at the real world, as it were, how it is making inroads into it and transforming it.

Selected works 12/, 10/

While series 7/ marks a movement in Michael Reisch’s oeuvre from the wide to the narrow, from the overview to the detail, or – to use photographic parlance – from the wide-angle to the close-up, the works belonging to series 12/ seem to narrow the gaze still further. These images do not open themselves to the viewer and invite him to enter them and explore their imaginary space but rather confront him as solid bodies that seem to echo his own physicality. At the same time, moreover, the images present a bizarre microcosm, not unlike medical specimens: it is as though nature has been flayed to reveal its veins and bones. These photographs are rendered purely in gradations of grey and depict – very sharply and closely – slender towers with complex, partially weatherworn inner structures of interlacing columns and struts or lamellae interwedged at right angles. It is virtually impossible to tell whether these surreal configurations are products of the inscrutable imagination of an ingenious architect or do in fact owe their existence to the incalculable creative forces of nature itself. How fragile and transient are they? Or how solid and durable? One cannot help thinking back to the high-rise buildings of series 0/, which Reisch had digitally transformed into abstract sculptures, and wondering whether these more recent images have perhaps been completely generated by computer. Here, too, it is the readily presupposed realism of photography that is called in question.

To a certain extent, series 10/ links up with the mountain motifs of series 7/, not least in respect of the subdued use of colour, which is here virtually reduced to black and white. Unlike the works in series 12/, which depict motifs of apparently delicate and fragile structure, those in series 7/ turn the physical hardness of stone and rock into a metaphor for firm, self-contained form. “Landscape, 10/005” of 2010 again features an image of the Matterhorn – as the archetype of a mountain – but now it has been completely detached from all landscape contexts and spread tautly as a triangle across the horizontal format of the digital C-print. The sky behind the mountain peak is as white as the snow on its flanks, resulting in a figure/ground ambiguity that further heightens the two-dimensionality and degree of abstraction of the composition. Reisch also pursues this strategy in those images in series 10/ where he zooms in on the roughly weathered rock, e.g. “Landscape 10/009” (2012) or “Landscape, 10/013” (2013). Even though all of these works still have the word “landscape” in their titles, they have long since transcended the genre for which this word is traditionally used. These images have no depth and no longer describe any context of action or experience. Indeed, they stand on the threshold of an autonomous form of imaging that evolves entirely from the medium and properties of photography itself and from the technical possibilities currently available for subsequent processing and manipulation.

Selected works 8/, 14/

The implications of such an autonomous form of imaging are explored by Michael Reisch in the works of series 8/ (from 2010 to the present), which he designates “Untitled”. These works can hardly be described or interpreted in terms of photography, or in terms of images for that matter. They have no colour, do not depict any objects or recognizable forms and have finally severed all connection with visible reality. Strictly speaking, they belong in the category of Concrete or Minimalist art. They come much closer to the “Structural Constellations” of a Josef Albers or the wall reliefs of a Charlotte Poseneske than to any photographic tradition, the only connection with the latter being the technique used in their making: they are digital C-prints Diasec-mounted on acrylic glass panels.

Realized in two basic formats (120 x 180 cm or 180 x 240 cm), these panels feature a scale of gradations from the deepest black to the brightest white in a limited repertoire of simple fundamental forms: cross, circle, curve, horizontal or vertical bands and so forth. These “images” (for want of a better word) have not been produced with a camera but entirely with the aid of computer software. They are no longer windows that refer to some other reality outside the image. They are surfaces without any trace of the artist’s hand and at the same time objects with a physical presence – objects that may be seen both as autonomous, self-referential objects and as objects belonging to a larger group within a self-contained installation. They may be virtual in terms of their making, but they interact physically and directly both with each other and with the surrounding space and with the viewer. This is ascribable not only to their sheer size and to the powerful effect of their elementary forms, which remind one of heraldic devices, but also to the reflections on their highly glossy surfaces. Further factors that must not be underestimated in this regard are their dynamic relationship to the white wall on which they hang and the role of the shadow that surrounds and accentuates them like a dark hem. The figure/ground ambiguity, which in series 10/ took place within the borders of the image, here takes place between the panels and the wall. It is particularly dramatic in the case of the two-part works produced in 2011: “Untitled, 8/016, 8/017” and “Untitled, 8/034, 8/035”. The wings of these diptychs hang with their white parts adjacent to each other, energizing the white, empty space between them such that the white of the wall merges with the white of the two images.

Series 8/ prepares the ground, so to speak, for series 14/, which was begun in 2012. Likewise “Untitled”, these works depict what seem to be pleats in a fine fabric, or perhaps folds or creases in thin metal sheet or foil. One has the impression that the photographer has aimed his camera at the motif from as close a distance as possible and then deliberately cropped the image in such a way that the lines created by the interplay of light and shadow divide and rhythmize the picture plane with an aesthetically pleasing effect: as graceful curves, as circles or parabolas, as V-shaped formations energetically converging towards one of the corners, or as almost star-shaped configurations in the centre – to name just a few possible variations. The series in its entirety may also be viewed like a sequence of filmic images. The cool aura of the prints is further underscored by a system of framing that is both carefully thought-through and handcrafted with the utmost precision. Here, instead of the customary Diasec process, Michael Reisch mounts the archivable ink-jet prints in white wooden shadow box frames, their narrow, surrounding shadows creating the optical illusion that the prints are hovering freely in space.6

The works of this most recent series – and this can hardly surprise us considering Michael Reisch’s oeuvre hitherto – are not in any way what they seem or pretend to be. First of all, and basically, they are not photographs but rather imitations of photographs. This also explains the metallic coldness they exude. While they suggest that there was something that has been photographed, an object that had a body – no matter of what material! – and was therefore able to displace space, these images are in fact computer-generated and have been produced purely by modulating a surface comprising white, black and grey elements. The works of series 14/ are thus even more subversive and disquieting than those of series 8/, for even though it is obvious that the black-and-white panels of series 8/, with their minimalistic forms, do not represent concrete objects, our consciousness, trained as it is to interpret visual stimuli in spatio-corporeal terms, is nonetheless deluded by the works of series 14/ into assuming the existence of some referent or other in the real world.

Thus it is that Michael Reisch undermines that fundamental confidence with which we have hitherto been able to approach all photographic images produced since the medium was invented, that is to say, the confidence that the subject matter must have existed for it to have been captured and verified by the photograph. “The photograph's essence,” writes Roland Barthes, “is to ratify what it represents.”7But if there is no longer any need to aim the lens of a camera at the subject matter in order to produce an image that is meant to look like a photograph and the image can be generated entirely with the aid of morphing software, then photography has finally had its day as a “metaphor of reality”.8

Produced without a camera, as stills from virtual space that confuse both the senses and sense itself, the works of series 14/ also invite us to reconsider the role and identity of the artist, for it is precisely in these works that Michael Reisch fully tweaks out the automatic capabilities of the computer. He consciously abides by the parameters that are dictated both by the hardware and by the software. The computer sets the limits within which he must work and at the same time opens up, both literally and figuratively, new spaces for him to explore. The enlightening impulse, which runs through Michael Reisch’s entire oeuvre and is fed by his critical reflections on the relationship of image and reality, here attains a completely new level.

The photographer

Michael Reisch is an indefatigable explorer of the realm of technical images and is driven by deep-rooted scepticism both of the recognizability of the world and of the possibility of depicting it as it really and truly is. Indeed, he is firmly convinced that both the creation and the perception of visual information are impregnated with judgements and prejudices and that all images – including, and especially, those images of the modern media (photography in all its variations, film, television ...) that have the reputation of being neutral and objective – are, in one way or another, subjective to say the least, if not fictitious. They not only pander to expectations but also create them.

Reisch deeply mistrusts the world of visual phenomena, and in this regard he is nothing less than a Platonist. If, in his Allegory of the Cave, one of the seminal texts of epistemology, Plato postulates that the images we perceive are nothing but the shadows of a higher reality behind our backs, the artist Michael Reisch consistently looks straight ahead in an attempt at fathoming and understanding precisely these shadows. He is concerned not with what goes on behind our backs but with what we in our media society are given to look at.

In the appendix to his treatise “Towards a Philosophy of Photography” Vilém Flusser defines the photographer as follows: “A person who attempts to place, within the image, information that is not predicted within the program of the camera.”9 Doing and showing the unpredictable, going against the technical prerequisites and conventions of the medium, creating from a basically iconocritical approach absolutely autonomous images, images that operate entirely in, for and by themselves – that is also the merit of Michael Reisch’s oeuvre. He questions the presuppositions and conditions governing photographically produced images and shows not only the extent to which these images are construed but also the extent to which they for their part construe reality and, in so doing, shape our own notion of reality. To this end, Michael Reisch works in three ways: with photography, against photography and beyond photography.


1 Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, translated from the German by Anthony Mathews, Reaktion Books, London, 2000, p. 7.

2 Michael Reisch in conversation with the author, July 2013.

3 Ulrich Pohlmann, The Beauty of Inanimate Nature, or “Landscape as Biomass, in: Michael Reisch, Ostfildern 2006, p. 10f.

4 Duncan Forbes, Michael Reisch’s Terra Incognita, in: Michael Reisch – New Landscapes, Ostfildern 2010, p. 9ff., here: p. 10.

5 Michael Reisch in conversation with the author, July 2013.

6 The works in series 12/ are likewise presented in this way.

7 Roland Barthes. Camera lucida: Reflections on photography (R. Howard, Trans.) New York: Hill & Wang, 1981, p. 85.

8 “Das Fotografische als Metapher des Realen” (The Photographic as a Metaphor of Reality) is the title of a lecture given by Michael Reisch at the Stiftung Gartenbaubibliothek in Basel in 2013.

9 Flusser, Towards a Philosophy of Photography, op. cit. (note 1), p. 84.


Mit der Photographie, gegen die Photographie und über die Photographie hinaus

Roland Mönig

Das technische Bild

In seinem Plädoyer „Für eine Philosophie der Fotografie“[1] diagnostiziert der Medientheoretiker Vilém Flusser zwei tiefgehende Einschnitte in der Kulturgeschichte der Menschheit: zum einen die Erfindung der linearen Schrift in der Mitte des zweiten Jahrtausends vor Christus, zum anderen die Erfindung der technischen Bilder, präziser: der Photographie, vor gut 150 Jahren. Eine Schrift zu entziffern, einen Text zu lesen, bedeutet das schrittweise Decodieren von Zeichen, und das setzt ein abstraktes und sequentielles Denken ebenso sehr voraus wie es dieses befördert. Nicht umsonst gingen mit der Erfindung der Schrift auch das Erwachen eines historischen Bewusstseins und die Abwendung von mythischen Weltbildern einher, die auf der zyklischen Wiederkehr des Immergleichen gründen. Bilder demgegenüber sind, weil es sich um Flächen handelt, magisch, sie setzen das diskursive Denken außer Kraft. Auf ihnen zählt nicht das Nacheinander, sondern das Nebeneinander; sie bezeichnen nicht, sondern sie zeigen. Ihre normative Macht liegt darin zu präsentieren, nicht zu repräsentieren. Nichtsdestotrotz müssen auch Bilder entschlüsselt (mithin: gelesen) werden. Denn im selben Maße wie sie unmittelbare Zeugnisse der Welt „dort draußen“ zu sein scheinen, sind sie Projektionen innerer Vorgänge und Vorstellungen. Eben dies macht, Flusser zufolge, die Erfindung der technischen Bilder und ihre schnelle und ubiquitäre Verbreitung so brisant: Sie bewirken, beinahe unbemerkt, einen Bewusstseinswandel. Die allgegenwärtigen, in immer höherer Perfektion und immer größerer Zahl von immer mehr Menschen erzeugten medialen Bilder überfluten die lineare Ordnung der Schrift und machen die filigrane Verweisstruktur der Texte unkenntlich. Geschichte, verstanden als Abfolge unverwechselbarer, kausal miteinander verknüpfter Ereignisse, wird ertränkt in einem Kontinuum einander immer ähnlicher werdender visueller Reize. Die rituelle Wiederholung tritt an die Stelle der jeweils einmaligen und jeweils besonderen Erfahrung und behindert deren Reflexion.

Vilém Flussers Analyse und die mit ihr verknüpfte Forderung nach einer kritischen Philosophie der modernen technischen Medien stammt von 1983. Sie beruht auf der Auseinandersetzung mit Photographie, Film und Fernsehen in ihrer klassischen (um nicht zu sagen: antiquierten) Form und fällt zusammen mit dem „pictorial turn“, dem Ruf nach einer neuen Bildwissenschaft. Insbesondere in den letzten zwanzig Jahren aber haben sich die technischen Bilder und die Medienlandschaft, in die sie eingebettet sind, in einer Weise verändert, die Flusser sich wohl kaum hätte vorstellen können. Die digitale Photographie, das Mobiltelefon mit integrierter Kamera und das interaktiv gewordene und per Smartphone überall verfügbare Internet haben zu einer Vervielfachung der Bilder geführt, die man nicht anders als explosionsartig bezeichnen kann. 2011 waren allein in dem sozialen Netzwerk Facebook bereits 100 Milliarden Photos verfügbar, und das Angebot ist seither exponentiell gewachsen. Die Videoplattform YouTube meldete Anfang 2012, pro Minute würden 60 neue Videostunden hochgeladen, d.h. 60 Sekunden Betrachtungszeit stehen rein rechnerisch 216.000 Sekunden neuen Filmmaterials gegenüber, das betrachtet werden will.

Was ist überhaupt ein Bild? Was zeichnet es aus, worin liegt seine spezifische Qualität, seine Leistung für unser Verständnis von Welt und Wirklichkeit? Können wir überhaupt noch unvermittelt (buchstäblich: nicht-medial, ungefiltert durch die Medien) auf die Wirklichkeit zugreifen? Inwiefern können Bilder die Welt erschließen, inwieweit wird die Welt von ihnen überformt? Wie frei ist der Einzelne noch in seiner Wahrnehmung, wenn er derart von Bildern umstellt ist? Können wir überhaupt noch offen in die Welt blicken, oder ist unser Auge nicht längst auf bestimmte Sichtweisen konditioniert? Was ist echt und authentisch, was fiktiv oder simuliert? Wo endet das Reale und beginnt das Virtuelle – und umgekehrt?

Diese fundamentalen Fragen sind heute wichtiger denn je. Es sind die Fragen, die den Künstler Michael Reisch umtreiben. Um ihnen zu begegnen, bedient er sich der Verfahren der Photographie und aller ihrer aktuellen technischen Möglichkeiten. Dennoch versteht er sich selbst dezidiert nicht als Photograph. Das bedarf der Erläuterung und eines zumindest kursorischen Durchgangs durch sein bisheriges Oeuvre.

Ausgewählte Arbeiten 0/, 1/

Michael Reischs Schaffen entfaltet sich in streng geordneten und durchnummerierten Reihen – von Werkgruppe 0/, die 1990 einsetzt, bis zu Werkgruppe 14/, die im Jahr 2012 eröffnet wird. Die Ziffern, mit denen Reisch die Etappen seiner Arbeit so trocken wie systematisch bezeichnet, deuten allerdings keineswegs unbedingt eine chronologische Folge an. Die Werkgruppen kommentieren und ergänzen einander gegenseitig, und nicht selten behandelt Reisch sie wie parallel oder kontrapunktisch geführte Stimmen in einer Partitur, und es kann durchaus sein, dass zur selben Zeit Arbeiten zu mehreren Gruppen entstehen.

Mit Werkgruppe 0/ untersucht Michael Reisch, gleichsam eine Basis für alles Folgende schaffend, seinen eigenen lebensweltlichen Ausgangspunkt. Die ihr zugeordneten Bilder zeigen die ganz eigene Welt deutscher Vorort-Siedlungen (Reisch kennt sie aus seiner eigenen Kindheit und Jugend), die Wohnblocks und Hochhäuser der Satellitenstädte, megalomane industrielle Zweckbauten oder gläserne Gewächshäuser in botanischen Gärten. Die irritierende Wirkung aller dieser Bilder verdankt sich der Verbindung von kompromissloser kompositorischer Klarheit mit lebensfeindlicher Leere und Erstarrung. Jede Bewegung, alles Zufällige und Individuelle hat Michael Reisch mit Hilfe digitaler Bildbearbeitung aus den Aufnahmen getilgt, hat den ohnehin kurz gemähten Rasen und die sorgfältig geschnittenen Sträucher vor den Haustüren nochmals zurechtgestutzt und die sauber gekehrten Wege und Einfahrten sozusagen ein weiteres Mal gereinigt. Hochhaus- und Wohnblockarchitekturen deutet er als konkrete Plastiken, die sich durch Eingriffe in die Anordnung konstruktiver Elemente wie Fenster, Balkone und Fahrstuhlschächte beliebig variieren lassen. Auch die schon per se jedes menschliche Maß sprengenden Kühltürme oder Kläranlagen, deren Gestalt mit Hilfe der digitalen Bildbearbeitung weiter gestrafft wird, ragen als minimalistische Setzungen aus der Landschaft auf. Und die bald pyramidalen, bald kuppelförmigen Glashäuser aus botanischen Gärten mit ihren sechseckigen Scheiben wirken wie vergessene Requisiten eines altmodischen Science Fiction-Films. Kurz: was allgemein als real gilt, wird in den Bildern der Reihe 0/ kenntlich als Fiktion, und zwar paradoxerweise ausgerechnet dank eines Mediums, dem wir alle unterstellen, Realität geradlinig abzubilden – der Photographie.

Die unter 1/ zusammengefassten Arbeiten hingegen verdanken sich dem Impuls, dem stets von kulturellen Konventionen und Fiktionen überformten Bild der eigenen Umgebung etwas Echtes, Authentisches gegenüberzustellen. Reisch begibt sich auf die Suche nach ursprünglichen, unberührten Landschaften und reist u. a. nach Afrika – allerdings nur, um zu seiner Überraschung feststellen zu müssen, dass er der Prägung durch mediale Bilder echter oder erfundener Landschaften in Zeitungen, Film, Fernsehen und Computerspielen nicht entkommen kann, auch an den entlegensten, exotischsten Orten nicht. Die vorgefertigten Vorstellungen sind stärker als die Realität, die er leibhaftig erlebt: „Ich konnte die ‚echten’ Felsen anfassen, das ‚authentische’ Gras riechen. Aber sehen konnte ich nur die Bilder, die ich bereits im Kopf mit mir herumtrug.“[2] Reisch stimulierte diese Erfahrung dazu, die vor Ort aufgenommenen Photos einer wilden, noch ungebändigten Natur mit Konzepten von Landschaft zu überblenden, wie sie sich im Verlauf der abendländischen Kunst- und Kulturgeschichte entwickelt haben. Das Stärke dieser Strategie liegt in ihrer Subtilität: Die Bilder der Werkgruppe 1/ konfrontieren den Betrachter mit den Fiktionen von Natur in seinem eigenen Kopf und entfalten so letztlich eine desillusionierende – mithin aufklärerische – Wirkung. Die großformatigen C-Prints sind von bestechender Schärfe und vom Vorder- bis zum Hintergrund in allen Details ablesbar: Panoramaartig breiten die von einem hohen Standpunkt aus gesehenen Täler und Ebenen sich in satten Grüntönen aus. Es scheint, als liege die Landschaft uns gleichsam zu Füßen, als sei sie uns ganz und gar zu Willen. Aber je länger und intensiver man schaut, desto nachdenklicher wird man, was den Realitätsgehalt dieser photographisch erzeugten Bildwelten betrifft. Denn so schlüssig, ja „natürlich“ diese Landschaften auch wirken mögen – sie sind teils intensiv am Computer nachbearbeitet. Nicht umsonst hat man auf sie das Schlagwort „Natur als formbare Biomasse“ gemünzt[3]. Alle artifiziellen Bilder von Landschaft, die unser Bewusstsein (und unser Unterbewusstsein!) akkumuliert hat und die unsere Interpretation von Welt bestimmen, finden sich in den Kompositionen der Werkgruppe 1/ bestätigt – und werden zugleich nachhaltig in Zweifel gezogen.

Ausgewählte Werke 7/

Mit Werkgruppe 7/, die im Jahr 2007 einsetzt, erreicht Michael Reisch eine neue Ebene in seinen Reflexionen über die Bedingungen und das Potential der visuellen Wahrnehmung im Modus der Photographie. Folgerichtig setzt die Ausstellung des Museum Kurhaus Kleve mit Beispielen aus dieser Werkgruppe ein.

„Landschaft, 7/016“ von 2008 zeigt eine raue, schneebedeckte Hochgebirgslandschaft. Der im Diasec-Verfahren aufgezogene digitale C-Print misst 180 x 285 cm und ist damit nochmals entschieden größer als die Arbeiten der Werkgruppe 1/. Wie eine Wand bauen die schroffen Gesteinsformationen sich mit physischer Gewalt vor dem Betrachter auf. Im oberen Drittel der Komposition erhebt sich vor dem nur unmerklich modulierten Weiß des Himmels ein Berggipfel als scharf konturiertes Dreieck. Dass es sich dabei um Matterhorn handelt, wird einem erst im Nachhinein bewusst – und es ist auch völlig unerheblich. Der in Anbetracht des monumentalen Motivs erstaunlich flache Bildraum mit seiner horizontalen Schichtung der Gründe bietet der Imagination im Wortsinn keine Basis, um die Landschaft zu betreten. Wenn der Betrachter bei den Bildern der Werkgruppe 1/ schwerelos über den Dingen zu schweben scheint, so richtet die Natur sich nun steil vor ihm auf, will ihn überwältigen. Es liegt deshalb nahe, an das philosophische Konzept des „Erhabenen“ und seine Formulierungen in der Malerei der Romantik zu denken. Freilich schreibt Reisch diese Tradition nicht einfach unreflektiert fort. Eine Komposition wie die vorliegende entsteht – im Bewusstsein der unüberbrückbaren historischen Distanz – sozusagen „auf den ‚Ruinen’ der romantischen Landschaft“[4].

In den Werken der Reihe 7/ verwandelt die Natur sich endgültig in ein Abstraktum, und zwar als Resultat zweier grundlegender formaler Entscheidungen. Erstens geht Michael Reisch bei der digitalen Überarbeitung des photographischen Ausgangsmaterials nochmals einen Schritt weiter und unterwirft sowohl die einzelnen Elemente der jeweiligen Komposition wie das Bildgeviert als Ganzes einer strikten geometrischen Ordnung: So wird beispielsweise in „Landschaft, 7/035“ die Öffnung in einer Felswand konsequent als Oval modelliert und zugleich – alle räumlichen oder gar topographischen Zusammenhänge missachtend – in die Fläche gedrückt. Zweitens reduziert Reisch entschieden die Skala und die Intensität der Farben, während er gleichzeitig die Kontraste hoch hält und alle atmosphärischen Effekte unterdrückt. Bei Motiven aus dem Hochgebirge, die per se vom Weiß des Schnees und vom Schwarz und Grau der Felsen geprägt werden, sowie bei den nahsichtigen Bildern bizarrer Felsformationen in Rotbraun vor neutralem Grund („Landschaft, 7/033, 035, 037, 039“) ergibt sich das beinahe wie von selbst. Aber auch eine Küstenlandschaft wie „7/015“, die in ihrer Weite und räumlichen Offenheit den Bildern aus Werkgruppe 1/ noch am nächsten zu stehen scheint, ist in nur wenigen gedämpften und einander verwandten Tönen angelegt.

Das Motiv ist in Werkgruppe 7/ nur noch Katalysator einer Bildvorstellung, die grundsätzlich auch unabhängig von ihm existieren kann. Es geht um Imagination, nicht um Dokumentation: „Mein Interesse gilt in erster Linie dem, was in den Köpfen der Betrachter vor sich geht, nicht dem, das vermeintlich in der Realität existiert.“[5] Von daher bedeutet es auch ein grundsätzliches Missverständnis von Reischs Intentionen, ihn unter die Becher-Schüler einzureihen. Zwar hat er 1991 an der Kunstakademie Düsseldorf bei Bernd Becher studiert, aber von mindestens ebenso großem Einfluss auf sein Denken und Arbeiten ist das Studium an der Gerrit Rietveld Academie im Amsterdam, wo er Photographie ebenso betrieb wie Bildhauerei und er mit der Photographin Inez van Lamsweerde eine Kommilitonin hatte, die schon früh die neu sich eröffnenden künstlerischen Möglichkeiten digitaler Bildmanipulation erkannte und nutzte. Wenn für Bernd und Hilla Becher die Serie das Entscheidende ist und das Einzelbild nur innerhalb einer Typologie vergleichbarer Bilder Bedeutung gewinnt, so versteht Michael Reisch jedes Bild als integrale Einheit: Es muss sich als Einzelnes behaupten können und in sich ruhen. Jede Arbeit hat ihre eigene klar definierte Mitte, ihr Gravitationszentrum gleichsam.

Das photographisch gewonnene Bild etwa einer Landschaft ist für Reisch, was für einen Bildhauer ein Klumpen Ton oder ein unbehauener Marmorblock ist: Rohmaterial, das es zu modellieren gilt. Im Gegensatz zu Bernd und Hilla Becher denkt er tatsächlich skulptural, und seine Werkgruppe 7/ macht dies unmissverständlich klar. Schon Thomas Ruff oder Andreas Gursky gingen über den dokumentarischen Ansatz der Bechers hinaus, indem sie Photographien digital manipulierten – Gursky mit dem Ziel, zu strengen bildimmanenten Ordnungen zu finden, und Ruff in dem Bestreben, den Status und die Regeln des Mediums zu verstehen und zu hinterfragen. Michael Reisch denkt noch radikaler. Sein Schaffen wird angetrieben von einer tief verwurzelten Skepsis gegenüber dem behaupteten Objektivitätsanspruch der Photographie, den er als kulturelle Übereinkunft enttarnt. Seine Bilder machen sinnlich fassbar, wie die digitale Welt die reale sozusagen anfrisst, wie sie sich in sie hineingräbt und sie verformt.

Ausgewählte Arbeiten 12/, 10/

Markiert schon die Reihe 7/ im Werk von Michael Reisch eine Bewegung von der Weite in die Enge, von der Überschaulandschaft zum Detail oder – mit photographischen Fachtermini zu sprechen – von der Totalen zum Close-Up, so scheinen die Arbeiten, die unter der Ordnungsnummer 12/ rubriziert sind, den Blick nochmals zu verengen. Diese Bilder öffnen sich dem Blick nicht mehr und laden ihn dazu ein, in einem imaginären Raum herumzuwandern, sondern sie stellen sich vor dem Betrachter als kompakte Körper auf – Echos gleichsam seiner eigenen Physis. Zugleich präsentieren sie einen bizarren Mikrokosmos, nicht unähnlich medizinischen Präparaten: Es ist, als sei der Natur die Haut abgezogen worden und schaue man direkt auf die Venen und Knochen der Natur. Die Arbeiten sind ausschließlich in Graustufen gehalten und zeigen, bestechend scharf und aus kurzer Distanz aufgenommen, schlanke Türme mit einer komplexen, teils verwitterten Binnenstruktur aus ineinander verschachtelten Säulen und Streben oder rechtwinklig ineinander verkeilten Platten. Es ist kaum zu entscheiden, ob diese surreal wirkenden Gebilde sich der abgründigen Phantasie eines genialischen Architekten oder der unberechenbaren Schöpferkraft der Natur selbst verdanken. Wie vergänglich, wie solide sind sie eigentlich? Unweigerlich denkt man an die Hochhäuser der Werkgruppe 0/, die Reisch durch gezielte Eingriffe am Computer in abstrakte Skulpturen verwandelt, und es drängt sich die Frage auf, ob es sich bei den jüngeren Arbeiten vielleicht sogar um komplett computergenerierte Bilder handeln könnte? Erneut steht damit der für gewöhnlich umstandslos vorausgesetzte Realismus der Photographie zur Diskussion.

Werkgruppe 10/ indes schließt in gewisser Weise an die Hochgebirgsmotive in 7/ an, nicht zuletzt im Hinblick auf die reduzierte Farbigkeit, die hier fast bis zum Schwarzweiß verengt wird. Im Unterschied zu den Arbeiten der Gruppe 12/, die gleichermaßen zarte wie zerbrechliche Strukturen zeigen, avanciert die physische Härte von Stein und Fels zur Metapher für eine gefestigte, in sich ruhende Formauffassung. Mit „Landschaft, 10/005“, 2010, greift Michael Reisch nochmals auf ein Bild des Matterhorns zurück – als Archetyp eines Berges: Der Gipfel wird nun vollständig aus allen landschaftlichen Zusammenhängen gelöst und als Dreieck straff im Querformat des digitalen C-Prints verspannt. Da der Himmel hinter dem Gebirgsmassiv so weiß ist wie der Schnee auf seinen Flanken, kommt es zu einer Wechselwirkung zwischen Figur und Grund, die die Flächigkeit und den Abstraktionsgrad der Komposition weiter steigert. Reisch verfolgt diese Strategie in Bildern weiter, auf denen er unmittelbar an die schrundigen Oberflächen des Gesteins heranzoomt, z. B. „Landschaft, 10/009“ (2012) oder „Landschaft, 10/013“ (2013). Auch wenn alle diese Arbeiten noch den Begriff „Landschaft“ im Titel führen, so haben sie doch die Gattung, die traditionellerweise mit ihm bezeichnet wird, längst hinter sich gelassen. Sie besitzen keine Tiefe und beschreiben keinen Erfahrungs- oder Aktionsraum mehr. Vielmehr stehen sie an der Schwelle zu einer autonomen Bildform, die sich ganz und gar aus den medialen Qualitäten der Photographie selbst und aus den aktuellen technischen Möglichkeiten zu deren nachträglicher Bearbeitung ergibt.

Ausgewählte Arbeiten 8/, 14/

Die Implikationen einer solchen autonomen Bildform untersucht Reisch mit den Arbeiten der Werkgruppe 8/ (ab 2010), die denn auch mit „Ohne Titel“ bezeichnet sind. Sie sind kaum mehr unter den Kategorien der Photographie zu beschreiben oder zu interpretieren, ja sogar kaum noch unter den Kategorien des Bildes. Sie besitzen keine Farbe, zeigen keinerlei gegenständliche Formen und haben die Verbindung zur sichtbaren Wirklichkeit endgültig gekappt. Streng genommen, sind sie der konkreten oder minimalistischen Kunst zuzuordnen. Sie stehen den „Strukturellen Konstellationen“ eines Josef Albers oder den Wandreliefs einer Charlotte Posenenske näher als irgendeiner photographischen Tradition, mit der sie allein die Technik ihrer Herstellung verbindet: Es handelt sich um digitale C-Prints, im Diasec-verfahren kaschiert auf Acrylglas.

Die in zwei Grundformaten (120 x 180 cm oder 180 x 240 cm) realisierten Tafeln zeigen Abstufungen vom tiefsten Schwarz bis ins hellste Weiß, die sich zu einem begrenzten Reservoir einfacher Grundformen fügen: Kreuz, Kreis, Kurve, horizontaler oder vertikaler Balken und so fort. Diese „Bilder“ (wenn man sie denn überhaupt noch so nennen will) sind ohne eine Kamera entstanden, sondern ganz und gar mit Hilfe von Computerprogrammen erzeugt worden. Es sind keine Fenster mehr, die auf eine außerbildliche Realität referieren. Es sind Oberflächen ohne Faktur und zugleich körperlich anwesende Objekte, die zum einen je für sich als sie selbst und zum anderen in der Gruppe als geschlossene Installation wahrgenommen werden müssen. Ihrem Ursprung nach mögen sie virtuell sein, aber sie interagieren unmittelbar physisch sowohl untereinander wie mit dem umgebenden Raum und mit dem Betrachter. Dies ist nicht nur ihrer schieren Größe zu verdanken und der kraftvollen Wirkung der elementaren Formen, die sie wie heraldische Zeichen vorweisen, sondern auch den Spiegelungen auf ihren hochglänzenden Oberflächen. Nicht zu unterschätzen ist ferner die spannungsvolle Beziehung zu der weißen Wand, an der sie hängen, und die Rolle des Schattens, der sie als dunkler Saum hinterfängt. Denn der mitunter irritierende Figur-Grund-Austausch, der bei den Arbeiten der Gruppe 10/ innerhalb der Grenzen des Bildes sich ereignet, findet in Gruppe 8/ zwischen den Bildtafeln und der Wand statt, besonders dramatisch im Fall der 2011 entstandenen zweiteiligen Arbeiten „O.T., 8/016, 8/017“ und „O.T., 8/034, 8/035“: Die Flügel dieser Dyptichen wenden einander jeweils ihre weißen Partien zu und aktivieren so die Leere zwischen sich, laden sie energetisch auf. Das reale Weiß der Wand geht über ins Weiß des Bildes.

Werkgruppe 8/ bereitet gleichsam das Terrain für Werkgruppe 14/, die Michael Reisch im Jahr 2012 beginnt. Deren wiederum schlicht „Ohne Titel“ genannte Arbeiten zeigen vermeintlich Stauchungen eines feinen Tuchs, vielleicht auch Faltungen eines dünnen Blechs. Man glaubt, der Photograph habe das Objektiv seiner Kamera aus kürzester Distanz auf das Motiv gerichtet und die Ausschnitte so gewählt, dass die aus dem Spiel von Licht und Schatten sich ergebenden Linien das Bildgeviert auf ästhetisch attraktive Weise teilen bzw. rhythmisieren: als elegant schwingende Kurve, als Kreis oder Parabel, als energisch in eine Ecke stoßendes „V“ oder als annähernd sternförmiges Gebilde im Zentrum – um nur einige wenige Lösungen zu nennen. Die Reihe als Ganze lässt sich durchaus auch filmisch lesen: als eine Folge von Phasenbildern. Die unterkühlte Ausstrahlung der Prints unterstreicht Reisch zusätzlich durch ein mit ebenso viel Bedacht konzipiertes wie mit handwerklicher Präzision ausgeführtes Rahmensystem. Anders als sonst bedient er sich nicht des Diasec-Verfahrens, sondern die Archivable Ink-Jet-Prints schweben sozusagen frei in einem weißen Holzrahmen, von diesem optisch getrennt durch eine rings umlaufende schmale Schattenfuge[6].

Die Arbeiten dieser neuesten Reihe sind – im Rückblick auf Michael Reischs Oeuvre insgesamt kann das kaum verwundern – in keiner Hinsicht das, was sie zu sein vorgeben. Zunächst und grundsätzlich: wir haben es nicht mit Photographien, sondern mit Imitationen von Photographie zu tun. Das erklärt auch die geradezu metallische Kälte, die von ihnen ausgeht. Die Bilder, die suggerieren, es habe etwas gegeben, das (um ein altmodisches Wort zu gebrauchen) abgelichtet worden ist, ein Ding, das (wie immer es materiell beschaffen sein mag!) einen Körper hat und das Raum verdrängt – diese Bilder sind tatsächlich Erzeugnisse des Computers und verdanken sich allein der digitalen Modulation einer Fläche aus weißen, schwarzen und grauen Elementen. Die Arbeiten der Werkgruppe 14/ sind insofern noch subversiver und beunruhigender die der Werkgruppe 8/. Denn wenn angesichts der schwarz-weißen Tafeln mit ihren minimalistisch wirkenden Formen sogleich klar ist, dass sie nichts Gegenständliches abbilden, so ist unser auf die räumlich-körperliche Interpretation visueller Reize trainiertes Bewusstsein bei den Bildern der Reihe 14/ dazu verleitet anzunehmen, es gebe einen Referenten in der realen Welt.

Damit hebelt Reisch die fundamentale Gewissheit aus, mit der wir uns bis dato vertrauensvoll allen Bildern nähern konnten, die die Photographie uns seit ihrer Erfindung geliefert hat: die Gewissheit, dass etwas da gewesen sein muss, das von der jeweiligen Aufnahme bewahrt und beglaubigt wird. „Das Wesen der Photographie“, sagt Roland Barthes, „besteht in der Bestätigung dessen, was sie wiedergibt.“[7] Wenn es aber für ein Bild mit photographischer Anmutung keines Objektes mehr bedarf, auf das das Objektiv einer Kamera gerichtet werden muss, wenn dieses Bild im Computer mittels Morphing erzeugt werden kann, dann hat die Photographie als „Metapher des Realen“[8] endgültig ausgedient.

Die Arbeiten der Gruppe /14 – Stills aus dem virtuellem Raum, die die Sinne und den Sinn verwirren – sind nicht nur ohne Photoapparat entstanden, sie stellen auch die Rolle und das Selbstverständnis des künstlerischen Subjekts zur Diskussion. Michael Reisch präpariert mit ihnen das Moment des Automatischen heraus, das für einen Computer kennzeichnend ist. Ganz bewusst stellt er sich in seinem Handeln den Rahmenbedingungen, die Hard- und Software der Maschine ihm vorgeben. Die Maschine setzt ihm Grenzen und eröffnet ihm zugleich im wörtlichen wie im übertragenen Sinn neue Räume. Der aufklärerische Impetus, der sein Werk insgesamt bestimmt, seine kritische Reflexion über das Verhältnis von Bild und Wirklichkeit erreicht damit eine neue Ebene.

Der Photograph

Michael Reisch ist ein unermüdlicher Kundschafter im Reich der technischen Bilder, angetrieben von einer tief verwurzelten Skepsis an der Erkennbarkeit der Welt und der Möglichkeit, diese wahr-haftig darzustellen. Seiner Überzeugung nach ist sowohl die Produktion als auch die Rezeption visueller Angebote imprägniert mit Urteilen und Vor-Urteilen und ist jedes Bild – auch und insbesondere die Bilder der modernen Medien (der Photographie in allen ihren Spielarten, des Films, des Fernsehens …), denen der Ruf vorauseilt, neutral und objektiv zu sein – auf die eine oder andere Weise zumindest subjektiv, wenn nicht fiktiv. Sie bedienen Erwartungen und erzeugen sie zugleich.

Reisch misstraut der Welt der visuellen Erscheinungen, aber darum ist er nichts weniger als ein Platoniker. Wenn Plato in seinem Höhlengleichnis, einem der grundlegenden Texte der Erkenntnistheorie, postuliert, die Bilder, die wir sehen, seien nichts als die Schatten einer höheren Wirklichkeit hinter unserem Rücken, so richtet Reisch seinen Blick konsequent weiter geradeaus und arbeitet als Künstler daran, eben diese Schatten zu hinterfragen und besser zu verstehen. Nicht was hinter dem Rücken liegt, sondern was in unserer Mediengesellschaft vor aller Augen steht, beschäftigt ihn.

Im Anhang seiner Schrift „Für eine Philosophie der Fotografie“ definiert Vilém Flusser den Photographen als einen Menschen, „der sich bemüht, die im Programm des Fotoapparats nicht vorgesehenen Informationen ins Bild zu setzen.“[9] Das nicht Vorgesehene zu tun und zu zeigen, den technischen Voraussetzungen und den Konventionen des Mediums zuwider zu handeln, ganz und gar eigenständige, für sich und aus sich heraus wirkende Bilder aus einer grundsätzlich bildkritischen Haltung hervorzubringen – das ist auch das Verdienst des Werks von Michael Reisch. Er fragt nach den Voraussetzungen und den Bedingungen photographisch erzeugter Bilder und exponiert, inwieweit sie konstruiert sind und ihrerseits Wirklichkeit konstruieren und so unsere Auffassung der Realität prägen. Er arbeitet mit der Photographie, gegen die Photographie und über die Photographie hinaus.

[1] Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, 11. Aufl. Berlin 2011 (= Edition Flusser, Bd. 3).

[2] Michael Reisch im Gespräch mit dem Autor, Juli 2013.

[3] Ulrich Pohlmann, Die Schönheiten der unbelebten Natur oder die „Landschaft als Biomasse“, in: Michael Reisch, Ostfildern 2006, S. 8f..

[4] Duncan Forbes, Michael Reischs Terra incognita, in: Michael Reisch – New Landscapes, Ostfildern 2010, S. S. 12ff., hier: S. 14.

[5] Michael Reisch im Gespräch mit dem Autor, Juli 2013.

[6] Auch die Bilder der Werkgruppe 12/ werden auf diese Weise präsentiert.

[7] Roland Barthes, Die helle Kammer – Bemerkung zur Photographie, Frankfurt a.M. 1985, S. 95.

[8] „Das Fotografische als Metapher des Realen“ lautet der Titel eines Vortrags, den Michael Reisch in der Stiftung „Gartenbaubibliothek Basel“, 2013, gehalten hat.

[9] Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, S. 75.


Bischoff / Weiss Press Release

Michael Reisch Exhibition 25thJanuary – 9thMarch 2013

Appearing from the digital ether, neither born of the real nor attempting to depict it, Michael Reisch’s new, computer-generated works are abstraction in the purest sense. Emerging at a moment in photography’s history in which technology and social response to this technology have shifted perceptions and expectations of the medium, these pieces transcend the usual categories through which we understand the photograph and, in doing so, they signal its new direction.

Depicted through simple monochromatic contrast; blackness suffused into glowing, apparition-like orbs and razor-sharp beams of light, these works reject not only traditional pictorial representation but also the notion of the photograph as vehicle for recording, archiving, and indexing reality in the manner in which it was embraced by Conceptual art. Instead, by including context­­-specific elements — the use of negative space (between o.T. (Untitled) 8/034 and o.T. (Untitled) 8/035 as they are hung at right angles), the suggestion of light, and the emphasis on the viewer’s field of vision in that position and at that moment — these works reference modes of 1960s Minimalism in such a way that, when applied to the realm of photography, indicates a period of critical re-evaluation for the medium.

Working with space, light, and volume in this way, Reisch resumes a line of investigation into phenomenological perceptions of space within the artwork that can be traced back via the practice of artists such as Robert Morris, Donald Judd and, later, James Turrell. In the extension of the field beyond the limits of the print and in the illusion of the three dimensional, the implications are clear: if Minimalism saw the moment of illumination as being induced by encounter with the specific object, and if Turrell’s ‘installations’ are willed into being by the viewer’s mind alone, then the experience of these contemporary works can be seen as emerging from the intersection between the two as it is applied, for the first time, to photography. Rendering composition and hierarchy obsolete (evident not only in the formal aesthetic but also in their non-prescriptive titles), they absorb us into a seemingly limitless expanse in which the work is simultaneously absolved of signs of authorship and process, and responsible for eliciting an intensely personal experience. Removed from function and abstracted from form, they assert that the question now, at a time we might call post-photography, is no longer about how the photograph can represent reality, but how it can construct a reality of its own.

Emma Lewis 2013


Press Release Exhibition “Michael Reisch - New Works”, Peter Lav Gallery, Copenhagen, 2012

The digital editing of photography has always been a central part of Michael Reisch’s work. In the series Landscapes 7/, Reisch used computer editing to create landscape pictures, for instance by erasing all human imprints on the landscape. Despite being digitally edited, the pictures are realistic due to the photographic point of departure in the existing landscapes, which are then digitally reconstructed and reduced as regards to colour and form.

In workgroup Untitled 14/, presented at Peter Lav Gallery, Reisch dissolves the connection to reality; he cuts the semiotic relation between picture and its mark in the world. The works are computer generated, the virtual takes over as the point of departure is neither reality nor photographs, scans or 3D-animations. Despite this digital process of formation, the pictures nevertheless imitate fragments of reality by virtue of forms, folds and draping that appear familiar and recognisable in all their abstraction. As on heavy curtains, silk draping or a folded piece of metal, dark lines and shadows cut through the greyish surfaces. The works are printed on digital photo paper, and we can only call the photographs »photographic« because of this physical similarity.

Reisch starts by reconstructing computer generated forms in white, black and grey, until an almost realistic impression appears. Thus, the forms arise almost automatically and are originally unplanned and »not designed«. The result is a kind of abstract imitation of reality, at the same time recognisable and practically hyperreal. The works are thus imitations of both reality and photography. While photography and 3D-animations conventionally imitate reality, Reisch's pictures go beyond that point, as they are imitations of a photographic imitation.

Michael Reisch (b. 1964) lives and works in Düsseldorf, Germany. Graduated from Gerrit Rietveld Academie and Kunstakademie Düsseldorf. He has taught at Akademie der Bildenden Künste, Nürnberg. Exhibited at Residenzgalerie, Salzburg, Austria (2011), National Portrait Gallery, Edingburgh, Scotland, Permanent Collection (2011), Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Munich, Germany (2010), Kunsthalle Emden, Germany (2010), Kunsthal Rotterdam, Netherlands (2010), Kunsthalle Erfurt, Germany (2008), and Landesgalerie am Landesmuseum Oberösterreich, Austria (2007). Upcoming solo exhibition at the Museum Kurhaus Kleve, Germany (2013). Recently works by Reisch were acquired by LACMA, USA.


"Michael Reisch's Terra Incognita" Duncan Forbes

At first glance the landscape is familiar: a winding pass through an upland valley, a blue pinnacle in the distance with a cap of snow. The shape of the land is consoling, a national archetype fixed permanently as a silhouette in my mind. It is primal even, a natural origin from which emerge a thousand public and private narratives. But something is not quite right—the landscape’s morphology is awry. The outline of the hills is subtly altered, a remote peak is centered and too easily seen. At the flick of a switch I have hundreds of digital images of the scene to compare. The ground, too, is differently arranged: its scars and folds have been modified, a strip of trees shifted elsewhere. Most obviously, the valley’s road is gone. I find a link to a traffic webcam that provides live feed—confirmation in real time! Michael Reisch has transformed the landscape into a teasing, imaginary terrain. His view is less the construction of a world from scratch than a space configured by indeterminacy. More than anything, it is unsettling. Genius loci gives way to twenty-first century terra incognita.

This book is Reisch’s second published collection of photographs and it presents an intriguing development in his oeuvre. His lush and iridescent vistas, welcoming to the eye and brain, are now displaced by more isolated and formally demanding terrain. Gone are the long shadows of an eternal summer, an auratic manifestation—Walter Benjamin’s "strange weave of space and time"—drawing us distractedly into a halcyon world.1 Instead we confront barren, lunarlike surfaces, hard and unyielding, or cold mountains patched by snow and ringed by glaciers. Above all, rock is everywhere. Barely covered by ice or vegetation, each photograph reveals the physical foundation, the elemental substrate, of our world. These are brutal landscapes, no longer offering the promise of human cultivation. If nature is a fundamental power, it is now more threatening, less potentially habitable, more obviously a place where mankind is lacking.

Gone, too, are the architectural subjects in favor of a natural morphology that is more evidently architectonic, a landscape at once organic and constructed. In the photographs of rock formations geology is daringly reworked, freed from the traditional prospect and forged digitally into a suggestive geometry. Structural elements find echo in other landscapes, setting up an epic tension between earthly plasticity and abstract symbolic form. This latter relation, it seems to me, is particularly significant. In this volume, Reisch’s images embody in a more self-contained form the dialectic of nature: the designation (through representation) of human nature, its desire for culture (anti-nature) and abstraction; and nature as origin, the place from which the human—our history, our creative potentiality—emerges.2 These are the thrilling and productive determinations on which Reisch’s intricate labor of digital transformation depends. His landscape practice is less than ever one of auratic contemplation. It asks us to think and see philosophically.
This way of seeing has a history, achieved most fully in Romanticism, so it is perhaps not surprising that Romantic prototypes should be evoked more explicitly in this recent work. There are two fundamental features to Reisch’s visual method, each responding to earlier aesthetic strategies and the desire to simulate another world. The first is the removal digitally from the image of all aspects of social infrastructure or cultivation (roads, fences, ski lifts, people, sheep), all traces of the commonplace. Paring away the residue of daily life, we approach nature in its rawest state, an otherworldly terrain marked most decisively by human absence. X-radiographs of Caspar David Friedrich’s famous painting of the Monk by the Sea from 1809 reveal that he, too, removed boats from the horizon, condemning his figure to confront nature’s vast emptiness alone. A pleasing prospect becomes a scene of primal immersion, provoking a pleasure derived from a sense of oneness with an infinite universe. Reisch’s pictures echo this fascination with the possibility of an unmediated sensorium, a landscape both finite and limitless. They invoke human presence through absence, both enchantment and the abyss.
Romantic landscape representation has always been a work of imaginative transformation, the creation of a world, in Samuel Johnson’s eighteenth-century definition of "Romantick," that is "wild," "fanciful," or "improbable." For Romantic artists an immutable order transcending the everyday could be summoned through abstract structures: the purity of circular forms or other patterns offering unnatural order or elemental clarity. This was William Blake’s "fearful symmetry," a presentiment of the cosmic within the representation of the mundane. It was a harmony, often hidden, that seemed to resolve the dialectic of nature, to discover a primitive communion of mankind and the environment that had been lost. It was an aesthetic strategy pursued against the disenchantment of an emerging capitalist modernity: its quantification, its mechanization, the advance of rationalist calculation. The Romantic landscape was an attempt to imagine a dis-alienation from nature.

Reisch also transforms his landscapes through the imposition of geometry (this is his second fundamental method), fashioning forms from a natural referent and synthesizing them in the landscape through digital replication. Imperceptibly almost, organic form mutates into something artificial. High resolution optics and powerful software foster near hallucinatory detail, an intense contrast of the imminent and the distant. Slowly, as we absorb these photographs, they cease to divulge the natural forms they are supposed to represent. Nature seems too much an invention, too evidently artificial. Unlike his Romantic forebears, Reisch’s landscapes admit no transcendent purpose and are devoid of symbolic harmony. They foster dissonance and self-doubt instead. His images speak of a human condition alienated from the natural world with no hope of resolution. The wheel of Romantic representation continues to turn, but the otherworldly appears now more obviously mediated. Nature as something profound or primordial is no longer graspable. It is subject to a techno-logic that seems chillingly to exceed even the powers of human abstraction.

In his Esthétique de la disparition Paul Virilio describes the biblical allegory of the Expulsion as hinging less on an act of sexual seduction than on a dramatic reorganization of sight, a "brutal disruption of vision that completely changed the appearance of the world." Do Reisch’s photographs constitute a modern-day Expulsion as we enter a world of the real made virtual, a transition marked by a "stunning succession of visual phenomena"?3 Are we, too, being harried out of Eden, driven from the consolations of the Romantic worldview and from the ecstasy of communion with nature? Perhaps the artist condemns us to a landscape of perpetual illusion, a universe in which sensate particulars are made manifest digitally, in which the image is more real than the world it claims to represent. His is the very opposite of an earthly paradise, a place where experiential immediacy is diminished to a desert of digital code. The anxiety, to draw from Virilio again, is that technology results "in the disappearance of consciousness as the direct perception of phenomena that inform us of our own existence." Today, it is mediated perception that increasingly constitutes experience. Reisch’s landscapes work to exorcize the solace of Romantic immersion in nature.

But perhaps Virilio’s phenomenology of technology is unduly dystopian: Reisch’s photographs are less an eradication of the Romantic valorization of experience than an expression of its reconstitution. His erosion of the specificities of place, the genius loci, speaks to a contemporary homelessness, the impossibility of the harmonious assimilation of mankind and environment. Landscapes fabricated digitally communicate a sense, as Frederic Jameson has argued, that the world is both too interconnected and variegated to be comprehended adequately through the confines of lived experience.4 To understand even our immediate surroundings demands a supplement of the imagination. In a globalized world, where the experience of space and time is constantly reformulated, the abstraction of place becomes a means to self-location.

Reisch’s photographs also reference a very material blockage on the route to paradise: a global ecology in crisis, including a dramatic intensification in the production of nature itself. Today, the social reality of nature mutates ever faster, driven in part, as the geographer Neil Smith has pointed out, by "an explosion of ecological commodification and capitalization."5 Financialized credits (for wetlands and carbon trading, etc.), bio-prospecting (by which corporations hunt down patentable genetic materials), ecotourism, and the creation of genetically modified organisms suggest that our future, indeed the biopolitics of our present, is one of fabricated landscapes with a vengeance. Romanticism’s search for pure nature—a nature external to social forms—is now impossible to conceive. Nature is lost in abstraction, and the creativity of the Romantic dialectic attenuated.

Reisch’s photographs are constructed, then, on the "ruins" of Romantic experience.6 His practice is a strategy of defamiliarization, a harnessing of new technologies to reformulate the worn codes of landscape representation, including colonial and positivist fantasies of nature’s mastery or control. In this sense the artist continues the rebellion against mechanization and dehumanization which was so central to the Romantic worldview. His is a critical irrealism in which digital processing reformulates landscape as a fantastic semblance of art and nature, in turn illuminating aspects of our world. It is an aesthetic which advances a dialectic within the tradition of Marx and Benjamin, in which "technology promotes alienation only to convert alienation into the basis for heightened consciousness and solidarity."7 Terra incognita becomes territory to be explored both collectively and critically.
In a passage on the role of cinema in perpetuating cliché, Gilles Deleuze acknowledges the role of Romantic artists in first recognizing and attacking it. Above all, cliché denigrates thought through the collapsing of consciousness and external reality:
Nothing but clichés, clichés everywhere. . . .They are these floating images, these anonymous clichés, which circulate in the external world, but which also penetrate each one of us and constitute his internal world . . . In order for people to be able to bear themselves and the world, misery has to reach the inside of consciousness and the inside has to be like the outside.

What Blake diagnosed as this "whole organisation of misery" is even more so the defining feature of our visual economy today, as the digital image proceeds to colonize every corner of our planet and replicate it with extraordinary power and speed. More so than its cinematic predecessor, the ordinary, nonsymbolic use of the digital document saturates our everyday, offering up millions of landscapes to be consumed without judgment. It may well be that the "floating images" of our global present serve only to block perception, naturalizing an already dangerously technologized nature. Reisch’s landscapes signal a detour to a different future. They stimulate critical release through the wonder of a territory we can never really know.


1 "Kleine Geschichte der Photographie," in Gesammelte Schriften, vol. II.1 (Frankfurt am Main, 1977), p. 378.
2 Henri Lefebvre, "Nature and Nature Conquered," in Introduction to Modernity (London, 1995), pp. 132–56.
3 Paul Virilio, The Aesthetics of Disappearance, trans. Philip Beitchman (Los Angeles, 2009), p. 86.
4 "Cognitive mapping," in Marxism and the Interpretation of Culture, ed. Cary Nelson and Lawrence Grossberg (Urbana and Chicago, 1988), pp. 347–60.
5 "Nature as Accumulation Strategy," in Socialist Register 2007: Coming to Terms with Nature (London, 2006), p. 25.
6 See Matthew Wickman, in The Ruins of Experience: Scotland’s "Romantick" Highlands and the Birth of the Modern Witness (Philadelphia, 2007).
7 Ibid., p. 142. For the legacy of critical irrealism in Romantic art see Michael Löwy, "The Current of Critical Irrealism: ‘A Moonlit Enchanted Night,’" in Adventures in Realism, ed. Matthew Beaumont (Oxford, 2007), pp. 193–206.
8 Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (London, 1986), pp. 208–09.


"Michael Reisch's Terra Incognita" Duncan Forbes

Auf den ersten Blick erscheint die Landschaft vertraut: Ein Pfad schlängelt sich durch ein Tal im Hochland, in der Ferne ist ein blauer Gipfel mit verschneiter Spitze zu sehen. Die Form der Landschaft ist tröstlich, ein nationales Urbild, das als Silhouette in meinem Gedächtnis fest verankert ist. Es ist sogar ursprünglich, eine natürliche Quelle, der tausende öffentliche und private Geschichten entspringen. Aber irgendetwas ist hier komisch, die Morphologie der Landschaft stimmt nicht. Der Umriss der Berge ist ganz leicht verändert, ein entfernter Gipfel ist in die Mitte gerückt und zu leicht zu sehen. Auf Knopfdruck habe ich Hunderte von digitalen Bildern dieser Szenerie, die ich vergleichen kann. Auch der Boden ist anders in Szene gesetzt; seine Narben und Falten wurden verändert, und eine Reihe von Bäumen wurde versetzt. Am auffälligsten ist jedoch, dass die Straße, die durch das Tal führt, verschwunden ist. Ich finde einen Link zu einer Verkehrs-Webcam, die aktuelle Bilder liefert – die Bestätigung in Echtzeit! Michael Reisch hat die Landschaft in ein erfundenes Terrain verwandelt, das uns in die Irre führt. Seine Sicht konstituiert nicht so sehr die Konstruktion einer Welt aus dem Nichts als vielmehr einen Raum, der sich aus Unwägbarkeiten zusammensetzt. Sie ist vor allem beunruhigend. Der Genius loci weicht der Terra incognita des 21. Jahrhunderts.

Dieses Buch ist Reischs zweite veröffentlichte Sammlung von Fotografien und stellt eine faszinierende Entwicklung innerhalb seines Werkes dar. Seine üppigen und schillernden Blicke, die auf Auge und Verstand so einladend wirken, sind nun durch ein isolierteres und formal anspruchsvolleres Terrain ersetzt. Verschwunden sind die langen Schatten unendlicher Sommer, eine überhöhte Manifestation – Walter Benjamins »sonderbares Gespinst von Raum und Zeit«, das uns wie zufällig in eine glückliche Welt zieht.1 Stattdessen begegnen wir unfruchtbaren, mondähnlichen Oberflächen, hart und unnachgiebig, oder kalten Bergen mit Schneefeldern und von Gletschern umgeben. Vor allen Dingen sieht man überall Fels. Von Eis oder Vegetation kaum verdeckt, offenbart jede Fotografie die physische Grundlage, das elementare Substrat unserer Welt. Es sind brutale Landschaften, in denen menschliches Leben nicht mehr vorstellbar ist. Wenn die Natur eine grundlegende Kraft ist, dann ist sie jetzt bedrohlicher, weniger bewohnbar und offensichtlicher ein Ort, an dem die Menschheit fehlt.

Verschwunden ist außerdem die Thematik der Architektur, und an ihre Stelle ist eine natürliche Morphologie getreten, die eindeutiger architektonischer Natur ist, eine Landschaft, die zugleich organisch und konstruiert ist. Auf den Fotografien von Felsformationen wird die Geologie kühn überarbeitet, sie wird von ihrem traditionellen Aussehen befreit und digital in eine anspielungsreiche Geometrie verwandelt. Strukturelle Elemente spiegeln sich in anderen Landschaften wider und lassen eine epische Spannung zwischen irdischer Plastizität und abstrakten, symbolischen Formen entstehen. Diese letztere Beziehung erscheint mir von besonderer Bedeutung zu sein. In diesem vorliegende Buch verkörpern Reischs Bilder auf eigenständigere Weise die Dialektik der Natur: das Ziel (durch Repräsentation) der menschlichen Natur, ihr Verlangen nach Kultur (Gegen-Natur) und Abstraktion; und die Natur als Quelle, als den Ort, aus dem die Menschen – unsere Geschichte, unser kreatives Potenzial – hervorgehen.2 Dies sind faszinierende und ergiebige Grundlagen, auf denen Reischs aufwendige Arbeit der digitalen Verwandlung basiert.

Sein Umgang mit Landschaft ist weniger denn je eine überhöhte Kontemplation. Er fordert uns auf, philosophisch zu denken und zu sehen.
Diese Art zu sehen hat Tradition und wurde am vollständigsten in der Romantik zur Vollendung gebracht, und so überrascht es vielleicht nicht, wenn romantische Urbilder in Reischs aktuellen Arbeiten ausdrücklicher heraufbeschworen werden. Seine visuelle Methode hat zwei grundlegende Charakteristika, die sich jeweils auf frühere ästhetische Ansätze sowie das Verlagen, eine andere Welt zu simulieren, beziehen. Das erste ist das digitale Entfernen aller Anzeichen einer sozialen Infrastruktur oder Kultivierung (Straßen, Zäune, Skilifte, Menschen, Schafe), aller Spuren des Alltäglichen. Indem wir alle Überreste des täglichen Lebens abschälen, nähern wir uns der Natur in ihrem ursprünglichsten Zustand, eine Landschaft wie aus einer anderen Welt, die vor allem durch die Abwesenheit des Menschen gekennzeichnet ist. Röntgenaufnahmen von Caspar David Friedrichs berühmtem Gemälde Mönch am Meer von 1808/1810 zeigen, dass auch er Boote vom Horizont entfernt und seine Figur auf diese Weise dazu verdammt hat, der unermesslichen Leere der Natur allein entgegenzutreten. Eine hübsche Aussicht verwandelt sich in eine Szene des ursprünglichen Verschmelzens, die einen Genuss hervorruft, der aus dem Gefühl der Einheit mit einem unendlichen Universum entsteht. Reischs Bilder spiegeln diese Faszination mit der Möglichkeit eines unvermittelten Sensoriums – eine Landschaft, die sowohl endlich als auch grenzenlos ist. Sie beschwören die Gegenwart des Menschen durch Abwesenheit, sowohl Verzauberung als auch Abgrund.

Die Darstellung romantischer Landschaften ist immer das Ergebnis einer imaginativen Transformation gewesen, die Erschaffung einer Welt, die – der Definition von Samuel Johnson aus dem 18. Jahrhundert folgend – »Romantick«, also »wild«, »abstrus« oder »unwahrscheinlich« ist. Für die Künstler der Romantik konnte eine unveränderliche, das Alltägliche übersteigende Ordnung durch abstrakte Strukturen hervorgerufen werden: die Reinheit von Kreisen oder anderen Mustern, die unnatürliche Ordnung oder elementare Klarheit bieten. Das war William Blakes »schreckliches Ebenmaß«, eine Vorahnung des Kosmischen innerhalb der Darstellungen des Mondänen. Es war eine Harmonie, oftmals versteckt, welche die Dialektik der Natur zu lösen und eine ursprüngliche, verloren gegangene Einheit von Menschheit und Umwelt zu entdecken schien. Es war ein ästhetischer Ansatz, der gegen die Entzauberung durch eine aufkommende, kapitalistische Moderne verfolgt wurde: die Quantifizierung, Mechanisierung und das Voranschreiten rationalistischer Berechnung. Die romantische Landschaft stellte einen Versuch dar, sich eine Einheit mit der Natur wieder vorzustellen.

Auch Reisch verwandelt seine Landschaften durch das Auferlegen von Geometrie (dies ist das zweite, grundlegende Charakteristikum). Er entwirft Formen, die auf natürlichen Bezugspunkten basieren, und synthetisiert sie in den Landschaften durch digitale Vervielfältigung. Kaum wahrnehmbar mutiert die organische Form zu etwas Artifiziellem. Hochauflösende Bilder und leistungsstarke Software liefern Details, die beinahe Halluzinationen hervorrufen, ein intensiver Kontrast zwischen Nähe und Distanz. Langsam nehmen wir diese Fotografien auf, sie geben nicht länger die natürlichen Formen wieder, die sie eigentlich darstellen sollten. Die Natur gleicht zu sehr einer Erfindung, ist zu offensichtlich künstlich. Anders als bei seinen romantischen Vorfahren lassen Reichs Landschaften keine alles übersteigende Absicht zu und sind auch frei von jeder symbolischen Harmonie. Stattdessen fördern sie Dissonanz und Selbstzweifel. Seine Bilder berichten von einem menschlichen Zustand der Entfremdung von der Natur ohne Hoffnung auf Erlösung. Das Rad der romantischen Darstellungen dreht sich noch immer, aber das Entrückte erscheint nun, als sei es offensichtlicher vermittelt. Die Natur als etwas Tiefes und Ursprüngliches ist nicht länger greifbar. Sie ist einer Techno-Logik unterworfen, die auf beunruhigende Art und Weise sogar das Vermögen der menschlichen Abstraktion zu überschreiten scheint.

In seiner Ästhetik des Verschwindens beschreibt Paul Virilio die biblische Allegorie der Vertreibung aus dem Paradies als etwas, das weniger auf einem Akt der sexuellen Verführung beruht als auf einer dramatischen Umorganisation des Sehens, denn das Sehen wird »auf brutale Weise gestört, wodurch sich die Erscheinung der Welt […] völlig verändert«.3 Stellen Reischs Fotografien eine moderne Vertreibung aus dem Paradies dar, wenn wir eine Welt betreten, in der das Reale virtuell wird, ein Wechsel, der durch eine »merkwürdige Abfolge visueller Phänomene« gekennzeichnet ist? Werden wir auch aus dem Garten Eden verjagt, angetrieben durch den Trost der romantischen Sicht auf die Welt und durch die Ekstase der Vereinigung mit der Natur? Vielleicht verdammt uns der Künstler zu einer Landschaft immerwährender Illusion, einem Universum, in dem empfindsame Einzelheiten digital manifestiert werden, in dem das Bild realer ist als die reale Welt, die es zu repräsentieren behauptet. Sein Paradies ist das genaue Gegenteil eines irdischen Paradieses, ein Ort, an der erfahrbare Nähe auf eine Wüste von digitalen Chiffren reduziert wird. Um mit Virilio zu sprechen: Die Gefahr besteht darin, dass die Technologie in dem »disappearance of consciousness as the direct perception of phenomena that inform us of our own existence« resultiert. Heutzutage ist es die vermittelte Wahrnehmung, die in immer stärkerem Maße Erfahrung darstellt. Reischs Landschaften arbeiten daran, den Trost des romantischen Verschmelzens mit der Natur auslöschen.

Vielleicht ist jedoch Virilios Phänomenologie der Technik eine übertriebene Dystopie: Reischs Fotografien sind weniger ein Auslöschen der romantischen Aufwertung der Erfahrung als ein Ausdruck ihrer Rekonstitution. Sein Abtragen der Spezifität eines Ortes, des Genius loci, adressiert eine aktuelle Unbehaustheit, die Unmöglichkeit einer harmonischen Assimilation von Mensch und Umwelt. Digital erstellte Landschaften vermitteln das Gefühl, wie Frederic Jameson argumentiert hat, dass die Welt sowohl zu komplex als auch zu vielschichtig ist, um durch die Beschränkungen gelebter Erfahrung angemessen verstanden zu werden. 4 Sogar um unsere direkte Umgebung zu verstehen, brauchen wir die Unterstützung der Vorstellungskraft. In einer globalisierten Welt, in der die Erfahrung von Raum und Zeit ständig umformuliert wird, wird die Abstraktion des Raumes zu einem Mittel der eigenen Verortung.

Reischs Fotografien verweisen darüber hinaus auf ein substanzielles Hindernis auf dem Weg ins Paradies: eine globale Ökologie, die in der Krise steckt, inklusiver einer dramatischen Intensivierung der Produktion der Natur an sich. Heute mutiert die soziale Realität der Natur sogar noch schneller. Der Geograf Neil Smith hat darauf hingewiesen, dass sie teilweise von einer »Explosion ökologischer Kommodifikation und Kapitalisierung« angetrieben wird.5 Finanzierte Kredite (für Feuchtgebiete und Kohlenhandel et cetera), Bio-Prospecting (durch das die Firmen genetische Materialien suchen, die sie sich patentieren lassen können), Ökotourismus und die Erschaffung genetisch veränderter Organismen legen nahe, dass unsere Zukunft, und bereits die Biopolitik unserer Gegenwart, mit aller Macht diejenige von künstlich geschaffenen Landschaften ist. Die romantische Suche nach der reinen Natur – einer Natur außerhalb sozialer Formen – ist nun nicht mehr vorstellbar. Die Natur hat sich in der Abstraktion verloren, und die Kreativität der romantischen Dialektik ist geschwächt.

Reischs Fotografien entstehen also auf den »Ruinen« der romantischen Erfahrung.6 Sein Ansatz verfolgt die Absicht der Entfremdung, er setzt die neuen Technologien ein, um die abgenützten Chiffren der Landschaftsdarstellung wie auch die positivistischen Fantasien und Vorstellung aus der Kolonialzeit von der Beherrschung oder Kontrolle der Natur neu zu formulieren. In dieser Hinsicht führt der Künstler die Auflehnung gegen die Mechanisierung und Entmenschlichung fort, die für die romantische Sicht der Welt von zentraler Bedeutung waren. Er verfolgt einen kritischen Irrealismus, in dem die digitale Verarbeitung die Landschaft als eine fantastische Idee von Kunst und Natur neu definiert und so Aspekte unserer Welt beleuchtet. Es ist eine Ästhetik, die eine in der Tradition von Marx und Benjamin stehende Dialektik befördert, in der die »Technologie die Entfremdung fördert, jedoch nur, um die Entfremdung in die Grundlage für gesteigertes Bewusstsein und Solidarität umzuwandeln«.7 Terra incognita wird zu einem Gebiet, das sowohl gemeinschaftlich als auch kritisch untersucht werden soll.
In einer Textpassage über die Rolle des Kinos bei der Aufrechterhaltung von Klischees bestätigt Gilles Deleuze die Rolle der romantischen Künstler, die dies zuerst erkannt und kritisiert haben. Vor allem verunglimpflicht das Klischee durch den Zusammenbruch von Bewusstsein und äußerer Realität den Gedanken:
Nicht als Klischees, überall Klischees … […]. Diese freischwebenden Bilder, diese anonymen Klischees zirkulieren in der Außenwelt, durchdringen aber jeden von uns und konstituieren unsere Innenwelten […]. Damit die Leute sich selbst und die Welt ertragen, muß das Elend ins Innere des Bewußtseins gedrungen und das Innere dem Außen gleich geworden sein.8
Was Blake als diese »ganze Organisation des Unglücks« diagnostiziert hat, ist noch viel mehr die bestimmende Eigenschaft unserer heutigen visuellen Ökonomie, weil das digitale Bild fortfährt, jeden Winkel unseres Planeten zu kolonisieren und ihn mit erstaunlicher Kraft und Geschwindigkeit zu vervielfältigen. Mehr noch als sein Vorgänger, das Kino, durchtränkt die einfache, unsymbolische Verwendung digitaler Dokumente unseren Alltag und bietet uns Millionen von Landschaften an, die wir ohne Wertung aufnehmen. Es ist gut möglich, dass die »treibenden Bilder« unserer globalen Gegenwart nur dazu dienen, unsere Wahrnehmung zu blockieren und so eine bereits gefährlich technologisierte Natur heimisch machen. Reischs Landschaften kennzeichnen einen Umweg zu einer anderen Zukunft. Sie regen durch das Wunder eines Territoriums, das wir niemals wirklich kennen können, kritische Befreiung an.

Duncan Forbes ist Kurator für Fotografie an den National Galleries of Scotland und Honorary Research Fellow an der School of Art History der University of St. Andrews. Er hat sich auf das 19. Jahrhundert spezialisiert und schreibt regelmäßig Artikel über zeitgenössische Fotografie. Seine neuesten Aufsätze und Rezensionen sind in den Publikationen History of Photography, History Workshop Journal, Oxford Art Journal, Portfolio und Third Text erschienen.


1 Walter Benjamin, »Kleine Geschichte der Photographie«, in: Das Kunstalter im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main 1963, S. 45–64, hier S. 57.
2 Henri Lefebvre, »Nature and Nature Conquered«, in: Einführung in die Modernität. 12 Präludien, Frankfurt am Main 1978, S. 132–156.
3 Paul Virilio, Ästhetik des Verschwindens, Berlin 1986, S. 86.

4 Frederic Jameson, »Cognitive Mapping«, in: Marxism and the Interpretation of Culture, hrsg. von Cary Nelson und Lawrence Grossberg, Urbana und Chicago 1988, S. 347–360.
5 Neil Smith, »Nature as Accumulation Strategy«, in: Socialist Register 2007. Coming to Terms with Nature, London 2006, S. 25.
6 Siehe Matthew Wickman in: The Ruins of Experience: Scotland’s »Romantick« Highlands and the Birth of the Modern Witness, Philadelphia 2007, S. ##.
7 Ebd., S. 142. Zum Vermächtnis des kritischen Irrealismus in der romantischen Kunst siehe Michael Löwy, »The Current of Critical Irrealism. ›A Moonlit Enchanted Night‹«, in: Adventures in Realism, hrsg. von Matthew Beaumont, Oxford 2007, S. 193–206.
8 Gilles Deleuze, Kino 1. Das Bewegungsbild, Frankfurt 2008, S. 279.


"Beyond Eden" Eric Aichinger

Garden Eden exists. And is flourishing. At least, if one wants to believe the sentimental picture language of tourism advertising. Or the prescription of Dr. Schreber's allotment garden. With other words: the earthly paradise is a human invention. It is this one, glorifying, conception of landscape. The one of the barren, indomitable and almighty nature is the other. Both play part in Michael Reisch's photographic works, which are effectively situated beyond Eden. They are alternative drafts to paradise, however not in the sense of a postapocalyptic, misanthrope hell, but as an deromanticised, deserted over-perfection. Because one thing is evident immediately: Over these nurtured, light mountainside no bucolic shepherd will guide his drove. In this shielded bay no sailor will drop his ancor. Unthinkable it seems to be that an alpinist would be capable to climb his mountain peak. One would, if one simply could. But these landscapes lock themselves. The neither want to be cultivated nor can they be conquered. Arcadia is lost forever.

The works of Micheal Reisch's series „7/000“ are based on actual landscapes, which he depicts with a large format camera and later on edits on the computer. Reisch removes every sign which would allow a specific geographical reference, every narrative element which could point to any tangible habitat. All traces of civilization are erased from the image. The color scale is decreased to a monochrome continuum. However, plausible proportions are preserved. When Reisch for incident in landscape 7/001 (2007) stretches a vast, green valley into unreachable distance, the logic of the inner pictorial space stays intact. Even though the observer might have a premonition that he would never come across an supposedly untouched landscape like this, by detail acuity and variety the photographs suggest a documentary picture-language and therefor reality. This tension between invention and lifelikeness endow contradictory emotions of separation and familiarity. This confusion is part of the aesthetic program. It is most obvious where one is able to identify single landscape elements. Thus in landscape 7/016 (2008) Reisch has inserted the emblematic summit of the Matterhorn in an alpine snow-clad mountain range, which is not consistent with the actual topography in any way. The picture avoids the recollected motives spread by touristic mass media, which have become incorporated into the collective memory.

But Reisch takes his transformation a step further when he plays with the appearance of the sublime in his panoramic modelings. And it is a highly subtle game which he plays with us. The success story of the landscape genre in the painting tradition since the 18th century is closely connected to it's symbolic augmentation into soul-landscapes.
On the one hand by use of the romantic longing of the picturesque idyll, which offers shelter from the civilisatory alienation. On the other hand by the aesthetic of solemn scare and indulgent shivering in view of the heroic landscape. It is the deconstruction of the later in which Reisch is interested in. Although thereby he dispenses with shock effects which show the basis and abyss of the human soul, his compositions still give off a threatening atmosphere. He creates this by a carefully plotted play of light and shadow in connection with an even sculptural shaping, if you allow to title it this way. Everything is controlled, the beauty as well as the material violence, which is installed in this nature. Different from works by Caspar David Friedrich for example, where “The Wanderer” / “Der Wanderer über dem Nebelmeer” as it were a world rambler glances over the peaks and the fog into aesthetic regions, in which a peaceful God has silenced, at Reisch's landscapes we are threatened by an undistinguishable adversity. His artificial, inanimate landscapes own no catharsis. Quite the contrary: Especially in the interaction of elevations and dips of his mountain scenarios something seems to arise from the darkness, in his boulder deserts lies a huge, menacing shadow over meager stony hills (landscape 7/012, 2008), his waters are sinisterly quite, profound and still (landscape 7/003, 2007).

But the actual underlying distinctiveness is: Reisch stages this without false pathos. He does not want to show a nature humiliated by the human being, which strikes back. He constitutes ideas of landscapes, their spreadings, stretchings and accumulations which answer our media shaped conception of and experience with landscape. A landscape which can not become reality and has never been reality either. “ Landscape as biomass between paradise and the nightmare of genetic engineering”, this is how Reisch describes our contemporary idea of nature. He does not hide the beauty of nature, he broaches the issue of landscape as a still valid civic ideal of the Garden Eden, but demonstrates it as a mere construction. The desire for an arcadia formed and repacified by the human hand may linger on, with our real existence it does have little congruences.

The large format c-prints on diasec are limited on eight editions and cost between 9.200 and 10.800 Euros.

Eric Aichinger


"The Beauty of Inanimate Nature, or “Landscape as Biomass” Ulrich Pohlmann

“External nature becomes a different one in every inner eye.” —

Jean Paul, 1804

The natural landscape is generally portrayed in art and literature as the basis of life and the origin of all living things. Yet from our present perspective, it would seem that nothing is more unnatural than our relationship to nature. Destructive potential has endangered the natural environment to the extent that the landscape—exploited, humiliated, and wounded by industrialization, urban sprawl, and tourism—has become a symbol of the adaptation of nature to human needs. When we speak of landscapes, we must distinguish , first of all , between original, natural environments and those that have been altered and shaped by civilization.

During the past decade in particular, numerous photographers have turned their attention to this phenomenon and developed approaches to the depiction and documentation of nature that respond both sensitively and unconventionally to the complex interplay of between nature and civilization. Many artists view the landscape as an unstable system in a state of delicate equilibrium—as exemplified, for example, by urban peripheries or such “forgotten” topographies as industrial wastelands that are now being slowly reconquered by nature. 2

In Germany, a number of students of Bernd und Hilla Becher at the Düsseldorf Kunstakademie have dealt with the theme of the landscape—although with widely differing results, as is becomes evident when if we consider Thomas Struth’s forests of paradise, Simone Nieweg’s garden plots, Axel Hütte’s cityscapes, or Michael Reisch’s landscape series.

In contrast to the first two positions mentioned cited above, Rei s ch’s Landschaft 1/_, a series begun in 2002, is not a photographic description of reality, although his compositions are based upon real African landscapes whose artificiality conforms closely to the artist’s ideal concept. We see supposedly untouched natural settings that exhibit no traces of civilization , such as houses or farms. Viewed superficially, these landscapes do not illustrate the alienation of mankind and nature , n . Nor do they exemplify the Romantic notion of nature as a refuge in which we humans may experience a form of security or a sense of belonging. Instead, I find myself confronted with associations with fantasy fairy-tale lands of the kind produced by the Hollywood “ dream factory.” Without specific references to location or recognizable characteristic features, these photographs depict a timeless, spaceless continuum in which we find no narrative contexts whatsoever. These landscapes present a confusing, baffling spectacle that evokes feelings of familiarity and alienation in the viewer at the same time.

The idea that pictures, regardless of whether they are painted, drawn, or photographed , , are hybrid forms composed of images of reality and inventions is a platitude. The mere imitation and factual representation of nature have been rejected and regarded as unimaginative by painters since the eighteenth century. Artists have never painted or sketched only from nature, but have instead frequently used photographs or drawings—so-called études d’après nature—as aids to memory and as a means of correcting their perceptions. Christian Cajus Laurenz Hirschfeld described the commonly employed synthetic method of landscape depiction in the following words in 1779: “One starts with a flat p iece without form or beauty, one that is not even fertile. It is then elevated to form a hill, which is then clothed with grass, shrubbery, or individual trees: and soon one will gain a part of a lively setting.” 3

Painters have frequently referred to their use of constructive blueprints in their work. Thus , it is ultimately left to the artist’s imagination to create an ideal landscape in which reality is transformed into an imaginary image. Michael Reisch accomplishes this transformation in his compositions through digital processing of analog slides. On the computer, using the modern “drawing implement of nature , ” he gives the image a new, abstract appearance that conforms to his fantasies and his idea of landscape. One may, of course, agree with Paul Virilio, who regards the demise of analog photography in the digital age as the final death knell of authenticity, as everything can now be manipulated and artificially generated on the computer. 4 Yet , this lament overlooks the fact that digital processing with the aid of imaging programs has now become a different form of technical fabrication in the hands of the artist, one that is used without ideological constraints to create the desired pictorial results.

In Michael Reisch’s case, this process of abstraction involves not only the elimination of all signs and features of civilization but also a reduction of the color spectrum to uniform green and a modeling technique that transforms the landscape into a swelling, corporeal structure. The artist is intent upon preserving the impression and the illusion of real, authentic nature, but without including any recognizable references to real, authentic landscapes. 5 Thus it is appropriate to speak of a creative process of condensing image data that incorporates the mediatized experience of nature and blends it with real experience. Reisch has frequently pointed out that his perception of the world has been shaped by such media as television , and magazines , etcetera.

In the Landschaft 1/_ series, we find predominantly panoramic scenes that offer a view into the depths of imaginary landscape space—and not the motif of the paysage intime discovered and depicted, for example, by photographer Simone Nieweg in the garden plots of residential developments in the Ruhr region. Individual elements have ordinarily been encoded in the long tradition of landscape art—rocks, trees, or flowers become signs, the landscape a general metaphor for conditions of society and the individual. Michael Reisch’s preference for mountain scenes devoid of human presence is in keeping with an artistic tradition that originated in the a ge of Romanticism, in which wild, abandoned mountain landscapes came to epitomize the sublime, the majestic, and the divine. In contrast to such picturesque Romantic landscape scenes, the photographer does not attempt to elevate the motif to the symbolic status of a landscape of the soul. Michael Reisch’s compositions do indeed represent natural beauty, although it is revealed upon closer inspection , as a fractured idyll. In the words of the artist, these landscapes vacillate “between paradise and nightmares of genetic engineering” that carry the seeds of the uncanny and the threatening within themselves. The landscape undergoes an endless process of metamorphosis in which, like a giant vacuum cleaner, it devours objects and living organisms and reconstitutes itself through a self-programmed process as “biomass.” 6

The vision of nature as shapeable biomass that follows a prescribed blu eprint has now become reality in computer simulations developed by architects’ firms. Perhaps Michael Reisch’s landscapes can make us aware that these simulations, these tamings of nature, might one day assume a life of their own and create a virtual nature that has nothing in common with our present living environment but visual memories.


1 Quoted and translated from Michael Reisch — Fotografie, text by Rolf Hengesbach, exh . cat., Raum für Kunst ( Aachen , 2005), p. 3.
2 Cf. Last & Lost. Ein Atlas des verschwindenden Europa , eds. Katarina Raabe and Monika Sznajderman (F rankfurt am Main , 2006 ) .
3 Quoted and translated from ed. Werner Hofmann, Caspa r David Friedrich 1774–1840 . Kunst um 1800, exh. cat., Hamburger Kunsthalle ( Munich , 1974), repr . in 1981, p. 17.
4 Cf. Interview with Paul Virilio, “Das ist das Ende,” in Süddeutsche Zeitung, 165, July 19, 2002 , p. 14.
5 Cf. Michael Reisch, “Lecture Manuscript,” Schloss Wolfsberg, Switzerland, September 2005.
6 See note 1.


"Die Schönheiten der unbelebten Natur oder die »Landschaft als Biomasse« Ulrich Pohlmann

»Die äußere Natur wird in jeder innern eine andere.«

Jean Paul, 1804

Die Naturlandschaft gilt in der Kunst und Literatur gemeinhin als Lebensgrundlage und Ursprung alles Kreatürlichen. Aus heutiger Perspektive erscheint jedoch nichts unnatürlicher als unser Umgang mit der Natur. Das destruktive Potenzial hat die Naturräume nachhaltig gefährdet, sodass die durch Industrialisierung, Verstädterung oder Tourismus ausgebeutete, gedemütigte und verletzte Landschaft zum Sinnbild für die Anpassung der Natur an die menschlichen Bedürfnisse geworden ist. Spricht man von Landschaftsdarstellungen, so gilt es zunächst einmal zwischen naturhaft belassenen und zivilisatorisch geprägten Lebensräumen zu unterscheiden.

Gerade im vergangenen Jahrzehnt haben sich zahlreiche Fotografen dieses Phänomens angenommen und ein Instrumentarium zur Darstellung und Aufzeichnung von Natur entwickelt, das empfindlich wie eigenwillig auf das komplexe Wechselspiel von Natur und Zivilisation reagiert. Viele Künstler verstehen die Landschaft als ein instabiles Gebilde innerhalb eines labilen Gleichgewichts, denken wir etwa an die Peripherien von Großstädten oder an »vergessene« Topografien wie Industriebrachen, die von der Natur wieder in Besitz genommen werden. 2

In Deutschland haben sich insbesondere ehemalige Studenten von Bernd und Hilla Becher an der Düsseldorfer Kunstakademie mit dem Thema Landschaft beschäftigt – zweifelsohne mit unterschiedlichen Ergebnissen, vergegenwärtigt man sich die Paradieswälder von Thomas Struth, die Schrebergärten von Simone Nieweg, die Veduten von Axel Hütte oder den Landschaftszyklus von Michael Reisch.

Im Unterschied zu den erst genannten Positionen handelt es sich bei Reischs seit 2002 entstandener Werkgruppe 1/_ um keine fotografische Wirklichkeitsbeschreibung, obwohl die Grundlage seiner Kompositionen reale, in Afrika vorgefundene Landschaften darstellen, die in ihrer Künstlichkeit der Idealvorstellung des Künstlers sehr nahe kamen. Wir sehen scheinbar unberührte Naturräume, die frei sind von zivilisatorischen Spuren wie Behausungen oder Landwirtschaft. Oberflächlich betrachtet sind es keine Landschaften, die die Entfremdung zwischen Mensch und Natur sichtbar machen. Ebenso wenig erfüllen sie die romantische Idee der Natur als Zuflucht, in der wir Menschen eine Form von Geborgenheit oder Zugehörigkeit erleben können. Vielmehr drängen sich mir Assoziationen an ein Fantasy-Märchenland auf, das wir aus der Traumfabrik Hollywoods zu kennen scheinen: Ohne spezifischen Ortsbezug und wieder erkennbare charakteristische Merkmale bilden die Aufnahmen ein zeit- und ortloses Kontinuum ab, das keine narrativen Zusammenhänge erkennen lässt. Die Landschaften bieten ein verwirrendes wie rätselhaftes Schauspiel, das beim Betrachter gleichermaßen das Gefühl von Fremdheit und Vertrautheit hinterlässt.

Es ist ein Allgemeinplatz, dass Bilder, ob gemalt, gezeichnet oder fotografiert, ein hybrides Gebilde aus Wirklichkeitswiedergabe und Erfindung darstellen. Eine bloße Nachahmung und faktische Wiedergabe der Natur war in der Malerei seit dem 18. Jahrhundert verpönt und galt als ideenlos. Es wurde keineswegs nur nach der Natur gemalt oder skizziert, sondern fotografische oder gezeichnete Vorlagen – so genannte »études d’après nature« – dienten dem Künstler als Gedächtnisstütze und als Korrektiv seiner Wahrnehmung. Die häufig synthetische Methode der Landschaftsdarstellung hat Christian Cajus Laurenz Hirschfeld 1779 wie folgt beschrieben: »Man nehme ein flaches Stück ohne Form und Schönheit, ja selbst ohne Fruchtbarkeit. Man erhöhe es zu einem Hügel, man bekleide diesen mit Rasen, mit Buschwerk oder einzelnen Bäumen: und man wird bald einen Theil von einer muntern Gegend gewinnen.« 3

Auf den konstruktiven Bauplan ihrer Arbeiten haben die Maler immer wieder hingewiesen. So ist es letztlich der Einbildungskraft des Künstlers überlassen, einen idealen Landschaftsraum zu erschaffen, in dem sich die Realität in ein Vorstellungsbild verwandelt. Diese Transformation gelingt auch Michael Reisch in seinen Kompositionen durch die digitale Bearbeitung eines analog hergestellten Diapositivs, dem er am Computer mithilfe des modernen »Zeichenstifts der Natur« eine neue abstrakte Erscheinung verleiht, die seiner Fantasie und Vorstellung von Landschaft entspricht. Nun mag man – wie Paul Virilio 4 – das Ende der analogen Fotografie im digitalen Zeitalter als endgültigen Verlust des Authentischen beklagen, da am Computer alles manipulierbar und künstlich generierbar geworden ist. Doch übersieht dieses Lamento, dass die digitale Bearbeitung durch Bildprogramme in der Hand der Künstler eine andere Form der technischen Fabrikation geworden ist, die ohne ideologische Vorbehalte eingesetzt wird, um die gewünschten Bildresultate zu erzeugen.

Bei Michael Reisch beinhaltet dieser Abstraktionsprozess nicht nur die Entfernung von jeglichen Zeichen oder Merkmalen der Zivilisation, sondern ebenso die vereinheitlichende Reduktion der Farbskala auf grün und die Modellierung der Landschaft zu einem schwellenden körperhaften Gebilde. Wichtig ist dem Künstler, dass er den Eindruck und die Illusion real existenter Natur aufrechterhält, ohne jedoch eine erkennbare Referenz zu real existierenden Landschaften herzustellen. 5 Man kann also von einem künstlerischen Prozess der Verdichtung von Bildinformation sprechen, in den die medial vorgeprägte Erfahrung von Natur mit einfließt und sich mit dem realen Erleben vermengt. Reisch hat auf seine medialisierte Wahrnehmung von Welt durch Fernsehen, Illustrierte et cetera wiederholt hingewiesen.

In der Werkgruppe 1/_ überwiegen die panoramatischen Darstellungen, die den Blick in die Tiefe des imaginären Landschaftsraums freigeben – und nicht das Motiv der »paysage intime«, das beispielsweise die Fotografin Simone Nieweg in den Nutzgärten von Siedlungen im Ruhrgebiet entdeckt und zur Darstellung gebracht hat. In der langen Tradition der künstlerischen Landschaftsdarstellung sind die Einzelelemente gewöhnlich kodiert – Felsen, Bäume oder Blumen werden zu Zeichen, die Landschaft zur allgemeinen Metapher von Zuständen der Gesellschaft und des Individuums. Auch Michael Reischs Vorliebe für menschenleere Gebirgsszenarien korrespondiert mit einer bildnerischen Tradition seit der Romantik, für die verlassene und wilde Berglandschaften zum Inbegriff des Erhabenen, des Majestätischen und Göttlichen wurde. Doch im Unterschied zur pittoresken romantischen Landschaftsdarstellung sucht der Fotograf keine symbolische Überhöhung des Motivs als Seelenlandschaft. Dabei repräsentieren die Kompositionen von Michael Reisch durchaus das Naturschöne, das sich bei näherer Betrachtung jedoch als brüchige Idylle erweist. In den Worten des Künstlers schwanken die Landschaften »zwischen Paradies und Gentechnik-Alptraum«, die den Keim des Unheimlichen und Bedrohlichen in sich tragen. Die Landschaft ist in unablässiger Metamorphose begriffen, um wie ein gigantischer Staubsauger Lebewesen und Gegenstände zu verschlingen und in einem sich selbst programmierenden Prozess als »Biomasse« 6 wieder zum Vorschein zu kommen.

Die Natur als formbare Biomasse, die einem vorgegebenen Konstruktionsplan folgt, ist heute bereits Wirklichkeit geworden in den Computersimulationen von Architekturbüros. Vielleicht machen uns die Landschaften von Michael Reisch bewusst, dass diese Simulationen respektive Zähmungen der Natur sich irgendwann verselbstständigen könnten und eine eigene virtuelle Natur erschaffen, die mit unseren jetzigen Lebensgrundlagen nur noch die bildliche Erinnerung gemeinsam hat.

1 Zitiert nach: Michael Reisch – Fotografie, Text von Rolf Hengesbach, Ausst.-Kat. Raum für Kunst, Aachen 2005, S. 3.
2 Vgl. Last & Lost.Ein Atlas des verschwindenden Europa, hrsg. von Katharina Raabe und Monika Sznajderman, Frankfurt am Main 2006.
3 Zitiert nach: Caspar David Friedrich 1774–1840 . Kunst um 1800, hrsg. von Werner Hofmann, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle, München 1974, Nachdruck 1981, S. 17.
4 Vgl. Interview mit Paul Virilio, »Das ist das Ende«, in: Süddeutsche Zeitung, 165, 19. Juli 2002, S. 14.
5 Vgl. Michael Reisch, »Vortragsmanuskript«, Schloss Wolfsberg, Schweiz, September 2005.
6 Siehe Anm. 1.


"Sculpture Tastes Photography Iconography and Visual Effect in the Photographs of Michael Reisch" Martin Hochleitner

The German artist Michael Reisch combines a documentary visual language with repeated manipulations of photographed material and interventions in ideas about landscape, industry, and architecture in his photographs. The result is a constructed reality that presents places in a “transitory in-between” state between visual image and reality. 1 His photographs, most of which are large-format prints, exhibit a special relationship to the present in two ways. First, they represent an objective point of view that has recently been associated repeatedly with the effects of painting. 2 On the other hand, these photographs document the artist’s work with artificial worlds in which “true fictions” emerge from staged forms. 3 Through these, “the pictorial motif itself … is arranged and constructed.” 4

Within this context, Reisch conveys the clear sense that his art possesses characteristic attributes with respect to both iconography and visual effect. Landscape and architecture are the primary focal points of his iconography. In most cases, he places solitary, modernistic high-rise buildings, apartment towers, or nuclear reactors directly into a natural context. The impression of artificiality is evoked not only by the staged combination of nature and architecture but also by the consistent anonymity of scenes. The high-rise buildings, for instance, are absolutely devoid of people. There is also no evidence of visible signs of individual use. By eliminating every suggestion of narrative, the artist succeeds in exposing formal or tectonic structures.

The composition of these works also incorporates a sculptural aspect, the second defining characteristic of Michael Reich’s art. The construction of the pictorial subject emerges from a conceptual approach which involves continual reassessment of the visual effect of the object in the fictional photographic space. Even in those works in which Reisch dispenses with architectural intervention and confines himself exclusively to the landscape, he injects modeled optical elements which have the look of sculptural interventions in natural contexts.

A work by Bernd and Hilla Becher was awarded the Sculpture Prize at the 1993 Venice Biennale, and the jury’s justification for the award anticipated an aspect that would become crucial to an understanding of Michael Reisch’s art. Conceptually speaking, his photographs are also profoundly sculptural, although they are by no means restricted to pure representation of depicted subjects. It is rather the specific form in which images are constructed that characterizes the works of both Michael Reisch and Bernd and Hilla Becher. Reisch studied under Bernd Becher at the Kunstakademie in Düsseldorf in the early nineteen-nineties. Although his corresponding fundamental position is likely to have been clarified through direct contact with Becher, photography and sculpture had long since become the two most important focal points of Reisch’s work. In the nineteen-eighties, he had studied both photography and sculpture at the Gerrit Rietveld Akademie in Amsterdam.

For Michael Reisch, photography has become the setting for sculptural manipulations which both create and deconstruct reality in his photographs. Even as models, his works assume their place in a history of the manipulation of landscape and architecture that can be traced from eighteenth-century English landscape gardening through the utopias of such French revolutionary architects as Etienne-Louis Boullée before 1800 to the art of the twentieth century—as in the Primary Structures of the nineteen-sixties. These influences are joined by the numerous concepts that have also presented “fictional places in photography,” primarily since the nineteen-nineties. 5

Ultimately, imagination also plays a significant role in Michael Reisch’s photography. His photographs offer him an opportunity to visualize his fantasies and give them concrete form. His imagination works within the photograph, processing a wide range of references, while at the same time creating overlaps between nature, sculpture, and architecture. Each work is a system whose visual effect depends, above all, on the way in which it differs from reality. Each photograph is a construction that blends photographic and sculptural modes of thinking within a model and through which the specific work of art also becomes evident as a photograph.


1 Stephan Berg, Archisculptures. Über die Beziehungen zwischen Architektur, Skulptur und Modell, exh. cat., Kunstverein Hannover (Hanover, 2001), p. 3.

2 Cf. Zwischen Schönheit und Sachlichkeit, exh. cat., Kunsthalle Emden (Heidelberg, 2002), and the summary discussion by Martin Hochleitner, “Neueste Sachlichkeit. Ihre Konzepte und Wirkung in der aktuellen Porträtfotografie,” in Gegenüber. Menschenbilder in der Gegenwartsfotografie, exh. cat., Landesgalerie Linz and Galerie Fotohof (Salzburg, 2002), pp. 3–6.

3 In the sense of the exhibition title: True Fictions. Inszenierte Fotokunst der 1990er Jahre, exh. cat., Ludwig-Forum für Internationale Kunst (Aachen, 2002).

4 Ibid.

5 Cf. Andreas Zeising, “Imaginäre Wirklichkeiten. Fiktionale Orte in der neueren Fotografie,” in Heute bis Jetzt. Zeitgenössische Fotografie aus Düsseldorf, Part 2, exh. cat., Museum Kunst Palast, Düsseldorf (Munich, 2003), pp. 22–33.


"Skulptur schmeckt Fotografie Ikonografie und Wirkung der Bilder von Michael Reisch" Martin Hochleitner

Der deutsche Künstler Michael Reisch koppelt in seinen Arbeiten eine dokumentarische Bildsprache mit permanenten Manipulationen von fotografierten Materialien und Eingriffen in Vorstellungen von Landschaft, Industrie und Architektur. Das Resultat ist eine modellierte Realität, die in einem Zustand des »transitorischen Da-Zwischen« 1 Orte zwischen Bild und Wirklichkeit vorstellt. Die meist großformatig ausgearbeiteten Fotografien belegen aus zwei Gründen einen speziellen Gegenwartsbezug: Einerseits repräsentieren die Bilder eine Sachlichkeit, die zuletzt immer wieder mit dem Wirkungsfeld von Malerei in Verbindung gebracht wurde. 2 Andererseits kennzeichnet die Bilder ein Arbeiten an künstlichen Welten, in denen sich »True Fictions« 3 als Resultat von Inszenierungsformen ergeben. Durch sie wird »das Bildmotiv eigens [...] arrangiert und konstruiert«. 4

In diesem Kontext vermittelt sich Reisch als deutliche Position, sein Werk besitzt sowohl im Bereich der Ikonografie als auch der Wirkung charakteristische Kennzeichen. Ikonografisch bilden Landschaft und Architektur die wesentlichen Schwerpunktsetzungen des Künstlers. Zumeist stellt er einzelne modernistische Hochhäuser, Wohntürme, Industrieanlagen oder Atommeiler direkt in einen Naturkontext. Der Eindruck des Künstlichen resultiert dabei nicht nur aus der versatzstückhaften Kombination von Natur und Architektur, sondern auch aus der permanenten Anonymisierung von Szenen. So sind etwa die Hochhäuser absolut menschenleer. Auch gibt es keine Hinweise auf individuelle Nutzungen. Jegliches Moment des Erzählerischen, des Narrativen ist eliminiert, wodurch der Künstler eine Offenlegung formaler beziehungsweise tektonischer Strukturen erreicht.

In Verbindung mit dem Bildaufbau ergibt sich ein skulpturaler Anspruch, der als zweites wesentliches Charakteristikum die Arbeiten Michael Reischs definiert. Die Konstruktion des Bildgegenstands folgt einer Denkweise, die permanent die Wirkung des Körpers im fiktiven Raum der Fotografie überprüft. Selbst dort, wo Reisch auf jegliche architektonische Intervention verzichtet und sich ausschließlich auf die Landschaft beschränkt, setzt er optische Modellierungen, die wie plastische Interventionen in Naturkontexten anmuten.

Wenn auf der Biennale von Venedig 1993 das Werk von Bernd und Hilla Becher mit dem Preis für Skulptur ausgezeichnet wurde, so nahm die entsprechende Jurybegründung auch einen wesentlichen Ansatz für das Verständnis der Arbeiten Michael Reischs voraus. Auch seine Fotografien sind zutiefst skulptural konzipiert, ohne dass sie sich rein auf die Gegenständlichkeit des Dargestellten beschränken würden. Statt dessen ist es die besondere Form der Konstruktion von Bildern, die beide Werke auszeichnet. Reisch war in den frühen 1990er Jahren Student bei Bernd Becher an der Kunstakademie in Düsseldorf. Obwohl seine entsprechende Grundhaltung im direkten Kontakt mit Becher geschärft worden sein dürfte, können mit der Fotografie und Skulptur auch schon zuvor die zwei wesentlichen Prägungen des Künstlers benannt werden. So hatte er in den 1980er Jahren sowohl Fotografie wie auch Bildhauerei an der Gerrit Rietveld Akademie in Amsterdam studiert.

Für Michael Reisch ist nunmehr die Fotografie der Ort seiner skulpturalen Manipulation, die im Bild Wirklichkeit ebenso erzeugt wie sie Realität dekonstruiert. Selbst als Modell begriffen, fügen sich seine Arbeiten in eine Geschichte der Manipulierung von Landschaft und Architektur, die vom englischen Landschaftsgarten des 18. Jahrhunderts ausgeht und über die Utopien der französischen Revolutionsarchitekten wie Etienne-Louis Boullée vor 1800 auch in der Kunst des 20. Jahrhunderts – etwa in den »Primary Structures« der 1960er Jahre – wichtige Anknüpfungspunkte besitzt. Hinzu kommen die zahlreichen Konzepte, die vor allem seit den 1990er Jahren ebenfalls »fiktionale Orte in der Fotografie« 5 vorstellen.

Letztendlich haben die Arbeiten von Michael Reisch auch viel mit Fantasie zu tun. Seine Fotografien geben ihm die Möglichkeit ihrer Visualisierung und Konkretisierung. Sie funktioniert im Bild, verarbeitet vielfältigste Referenzen und schafft gleichzeitig permanente Überlagerungen zwischen Natur, Skulptur und Architektur. Jede Arbeit repräsentiert ein System, dessen Wirkung maßgeblich von der Differenz zur Wirklichkeit abhängig ist. Dabei ist jedes Bild eine Konstruktion, die ein fotografisches und ein skulpturales Denken in einem Modell zusammenführt und durch das konkrete Kunstwerk wiederum als Fotografie evident wird.

1 Stephan Berg, Archisculptures. Über die Beziehungen zwischen Architektur, Skulptur und Modell, Ausst.-Kat. Kunstverein Hannover, Hannover 2001, S. 3.

2 Vgl. Zwischen Schönheit und Sachlichkeit, Ausst.-Kat. Kunsthalle Emden, Heidelberg 2002, sowie die Zusammenfassung von Martin Hochleitner, »Neueste Sachlichkeit. Ihre Konzepte und Wirkung in der aktuellen Porträtfotografie«, in: Gegenüber. Menschenbilder in der Gegenwartsfotografie, Ausst.-Kat. Landesgalerie Linz und Galerie Fotohof, Salzburg 2002, S. 3–6.

3 Im Sinn des Ausstellungstitels: True Fictions. Inszenierte Fotokunst der 1990er Jahre, Ausst.-Kat. Ludwig-Forum für Internationale Kunst, Aachen 2002.

4 Ebd.

5 Vgl. Andreas Zeising, »Imaginäre Wirklichkeiten. Fiktionale Orte in der neueren Fotografie«, in: Heute bis Jetzt. Zeitgenössische Fotografie aus Düsseldorf, Teil 2, Ausst.-Kat. Museum Kunst Palast, Düsseldorf, München 2002, S. 22–33.